Церковь Ризоположения из села Бородава

Москва: Северный Паломник, 2006 год (в сокращении)

Г.В. Попов

Небольшая деревенская церковь Положения ризы Богоматери, построенная на средства ростовского владыки, относится к простейшему типу клетских сооружений и не идёт ни в какое сравнение с теми грандиозными и, видимо, изощренными по формам храмами, которые возводились современными ей ростовскими «древоделами». Она состоит из трёх срубов разного размера и высоты - собственно храма, алтаря и трапезной, которая первоначально была окружена открытой галереей - папертью, уничтоженной при ремонте 1848 года. В 1957 году церковь была перенесена на территорию Кирилло-Белозерского монастыря с последующей реставрацией в процессе сборки и, кажется, лишь благодаря этому сохранилась до наших дней.

Вплоть до середины XIX века дерево было наиболее распространенным строительным материалом в России. Поэтому неудивительно, что уровень мастерства в этой области был очень высок даже при исполнении простейших сооружений. Клетский тип, к которому принадлежит заказанная архиепископом Иоасафом церковь Ризоположения, несомненно, преобладал в русском деревянном зодчестве. По своим основным признакам клетские церкви мало чем отличались от жилых построек и вместе с тем были принципиально с ними не схожи. Вертикальная ориентация двускатных кровель, их подчеркнутая «островерхость» (в отличие от более ранних клетских храмов, таких как предположительно самая ранняя из них Лазаревская церковь Муромского монастыря в Карелии, относимая к концу XIV века), делает эти строения подчёркнуто представительными. Такова, например, Георгиевская церковь в селе Юксовичи под Петербургом (некоторые исследователи предположительно датируют её 1493 годом), которая благодаря наличию дополнительного уступа кровли выглядит более значительной, чем бородавский храм. Скромность облика Ризоположенской церкви, видимо, определялась условиями заказа. Вместе с тем её архитектуре свойственны отточенная ясность пропорций, устремлённость вверх, строгое чередование объёмов от трапезной к небольшому четверику и алтарной части.

Выразительность клетских храмов значительно усиливалась благодаря особенностям организации интерьера, отличавшегося от интерьеров жилых построек. Храм был открыт для молящихся от входных дверей через трапезную до алтарной преграды, обычно включавшей Царские врата, иконы местного и размещенного выше деисусного ряда, а в более крупных сооружениях праздничный и пророческий ряды. В интерьере церкви Положения ризы обращает на себя внимание лёгкая «вспарушенность» потолочного перекрытия основного объема, что создавало дополнительный пространственный эффект.

Иконостас бородавского храма в соответствии с размерами четверика был невелик и состоял из двух ярусов. Нижний включал сохранившуюся до наших дней храмовую икону Положения ризы Богоматери справа от Царских врат. Вторым ярусом был деисусный чин. Обычные для более крупных сооружений того времени праздничные иконы и достаточно часто встречающийся пророческий чин здесь отсутствовали. Начиная с XVI века некоторые утраченные произведения из иконостаса 1485 года неоднократно восполнялись. К наиболее значительным из таких новых икон относятся центральные образы деисусного чина и Царские врата. Причиной замены в данном случае, насколько можно судить, был пожар, следы которого заметны на храмовой иконе.

К настоящему времени от первоначального ансамбля уцелела икона «Положение ризы и пояса Богоматери», а также иконы деисусного чина «Святитель Василий Великий», «Великомученик Георгий» и «Великомученик Димитрий». К началу XVI столетия относится выносная запрестольная икона с «Богоматерью Одигитрией» на лицевой стороне и поясным изображением святителя Николая Чудотворца на обороте.

Большинство произведений из Бородавы, как современных освящению церкви, так и позднейших, созданных в XVI веке, относятся к значительным явлениям иконописи своего времени. Образуемый ими ряд вполне наглядно иллюстрирует эволюцию художественной жизни Белоозера на протяжении конца XV и XVI столетий.

Бородавскую церковь Положения ризы Богоматери освятили ровно через два месяца после окончания строительства митрополичьего Ризоположенского храма в Московском Кремле, сменившего церковь при «каменной полате» митрополита Ионы. Так называемая «полата» была поставлена незадолго до памятного события 1451 года «скорой татарщины», когда «в пяток, в 2 июля на Положение риз Богородици» под стенами Москвы появились отряды татар, внезапно отступившие на следующее утро. Посвящение бородавского храма Положению ризы лишний раз указывает на известную по документам причастность Иоасафа к столичным кругам, в данном случае к митрополичьему окружению. Для нас важен факт существования московской иконы 1485 года (поскольку трудно предполагать, чтобы храмовая икона 1450 года уцелела в упоминаемом летописями пожаре 1473 года) с относительно редким в русской живописи «Положение ризы Богоматери».

«Положение ризы и пояса Богоматери во Влахернах» - таково полное название иконы из Бородавы - имеет уникальную иконографию благодаря объединению двух событий: положения пояса в Халкопратийском храме и положения ризы в дворцовой церкви во Влахернах. Причиной этого, по-видимому, послужило позднейшее перенесение пояса из Халкопратии во Влахерны, о чём на Руси знали с XII века. Уже древнейшие русские изображения этих сюжетов имеют парный характер. Так они представлены в нижнем ярусе западных врат Рождественского собора в Суздале начала 1220-х годов. В 1195 году в Новгороде была построена надвратная церковь «во имя святыя Богородицы положения ризы и пояса». Столетиями позднее сцена совмещенного возложения святынь нашла место в росписи монастыря Сучевица в Молдове (около 1601 г.), хотя здесь надпись отмечает только акт положения ризы.

В соответствии с константинопольской традицией риза и пояс Богоматери на Руси почитались как святыни, хранящие город от нашествия врагов. В русские летописи был включен заимствованный из продолжения Хроники Георгия Амартола рассказ о походе соотечественников - славян на Царьград в 860 году, который оказался неудачным именно благодаря чудодейственной силе ризы. В древнерусской письменности были популярны переведенные с греческого «Слово на положение ризы» и «Слово на положение пояса», восхваляющие заступничество Богоматери, «стены и забрала спасения». О строго преемственном по отношению к Византии характере русского культа богородичных реликвий свидетельствуют названия Ризоположенской церкви 1164 года над Золотыми воротами Владимира и уже упоминавшейся надвратной церкви новгородского детинца. В домонгольскую эпоху почитание ризы и связанный с ней культ Покрова Богоматери получили особое значение во Владимире. Насколько можно судить по сохранившимся памятникам иконописи, с XIV века культ ризы нашел выражение именно в почитании праздника Покрова и в его иконографии.

События 1451 года, когда Москва, подобно Константинополю IX века, оказавшись беззащитной перед татарами, спаслась, по мнению летописца, только благодаря заступничеству Богородицы, оживили почитание реликвий. Так, в одном из вариантов «Сказания о Мамаевом побоище» князь Дмитрий Донской обращается к Богоматери: «Покрый нас своею нетленною ризою, да нестрашливы будем к ранам». Во второй половине XV столетия река Угра, отделявшая Московское княжество от Литвы, именовалась «поясом Богородицы».

Обстоятельства «скорой татарщины», как и завершившаяся незадолго до этого междоусобная война за великокняжеский престол, видимо, отразились на становлении новейшей государственной идеологии. Хронологическая близость чудесного спасения Москвы в 1451 году и захвата Константинополя турками в 1453 году - событий, столь противоположных по результатам и выводам, которые извлекало из их сопоставления русское религиозное сознание, как бы подводила общественное мнение к уяснению исключительного положения Москвы в православном мире. Во всяком случае, привычный текст «Слова похвального на положение ризы» в те годы приобрел глубоко символический смысл. Вслед за этим или почти одновременно формулируется тезис о перенесении «царства Богоматери» в Москву. Популярность и разработанность различных аспектов почитания Богородицы во многом определялась владимирскими традициями, унаследованными Московским княжеством задолго до этого периода. Однако отправным импульсом в формировании столичной идеологии стало событие всемирного масштаба - падение Константинополя. «Царство Богоматери» было тем единственным достоянием Византийской империи, которым могли воспользоваться в великокняжеской Москве, а избавление от «скорой татарщины» 1451 года, вероятно, рассматривалось как один из аргументов в пользу московских притязаний на византийское наследие. Этот процесс завершился строительством грандиозного Успенского собора в Московском Кремле, оконченным в 1479 году и определившим столичный, имперский уровень мировоззрения великокняжеской Москвы и, соответственно, богородичного культа. Стремление к универсальному выражению идеи покровительства Москве Богоматери-«Царицы» обусловило развитие сложных композиций богородичного цикла, а также переосмысление сюжетов с устойчивой иконографией в целях повышения их символической насыщенности. Естественно, что и разработка сюжета Положения ризы во второй половине XV века должна была не стремиться к конкретизации темы в связи со «скорой татарщиной», но развиваться в контексте общих задач искусства, приобретая черты максимальной всеобщности и отвлеченности.

Этим объясняется возникновение сводной иконографической редакции Положения ризы, тем более что парное изображение Положения ризы и Положения пояса являлось традиционным. Неизвестно, принадлежала ли к этой редакции икона из кремлевской церкви 1450 года. Но в отношении образа, который был написан для каменного храма 1485 года, это можно утверждать с большой долей определенности, поскольку бородавское «Положение ризы и пояса Богоматери», скорее всего, представляет собой его повторение.

Не ставя задачи проследить развитие иконографии обеих сцен, ограничимся указанием на чёткую последовательность её эволюции от воспроизведения самих реликвий в древнейший период (ковчег, представленный в Минологии XI-XII веков из монастыря св. Екатерины на Синае) - к изображениям самой церемонии возложения святынь. Эти изображения существовали в двух вариантах: символическом, когда реликвии возлагались на престол Богоматерью или, реже, апостолом Фомой (в сцене Положения пояса), и историческом, следовавшим литературной традиции. И в том, и в другом случае смысловым центром композиции оставался престол с ковчегом или лежащей на престоле святыней.

Нельзя уверенно утверждать, что символическая редакция непременно предшествовала исторической: обе они сосуществуют до XVII века. Преобладание символической редакции в русском искусстве домонгольского времени можно объяснить связью местных богородичных композиций с культом халкопратийской иконы Агиосоритиссы или с известными изображениями на императорских печатях. К числу подобных русских памятников относятся «Богоматерь Боголюбская» 50-х годов XII века, утраченная икона Положения ризы (или пояса) Богоматери из новгородской надвратной церкви 1195 года, и, возможно, упоминаемая среди икон Зверина монастыря (этот образ, по-видимому, дошел до нас в позднейших репликах, таких как икона XVI в. из Каргополя в Вологодском музее-заповеднике) или «Покров» на западных вратах Рождественского собора в Суздале.

В том же ряду на суздальских вратах помещено клеймо редчайшей иконографии, объединяющей символический и исторический варианты «Положения ризы Богоматери» (в то время как соседнее «Положение пояса» относится к символической редакции с возлагающим на престол реликвию Фомой).

По сравнению с клеймом суздальских врат, в иконе из Бородавы нет принципиальных сюжетных изменений: в обеих композициях престол с киворием помещен в центре, а по сторонам от него располагаются группы персонажей, включающие патриарха и императора. Однако в изображении на вратах ризы возлагает на престол сама Богоматерь, которую сопровождают два ангела. Клеймо врат сочетает признаки разных редакций, следуя не тексту, а традиции осмысления событий, поскольку перенесение ризы из Иерусалима во Влахерны считалось проявлением особого благоволения Богоматери к императорскому дому и константинопольской кафедре. В изображении на вратах «благоволение» реализуется как действенный акт. Бородавская икона ближе к исходной историко-литературной канве, как бы к начальной ступени восприятия сюжета. При этом развитию действия сообщается и большая точность: в церемонии участвуют император (Лев I) и патриарх (Геннадий I), в то время как на клейме суздальских врат главная роль отведена патриарху.

Подбору персонажей на иконе из Бородавы присуща определенная логика, которая соответствует значению события, привлекающего к себе внимание всей византийской столицы: в церемонии участвуют императрица и придворные дамы, Геннадия сопровождают некий епископ и монахи, чье присутствие естественно при патриархе и императорском дворе. Ни одна из более поздних икон не даёт такого разнообразия персонажей, хотя в них зачастую изображаются два византийских патриция - в русской письменной традиции Галвий и Кандид, усилиям которых, по преданию, Византия была обязана приобретением святыни.

Но их появление явилось результатом заданного условия: оба патриция упоминаются в некоторых списках иконописного подлинника. Между тем в бородавской иконе акт возложения ризы предстает как сугубо придворное событие. Такой подход предполагал бы историзм мышления новейшего уровня, если бы параллельно эта вполне определенная ситуация не разрушалась, деконкретизировалась. Причиной тому является единовременное возложение двух святынь. Видеть в иконе изображение более позднего перенесения пояса во Влахерны из Халкопратийского храма, которое к тому же неизвестно по другим памятникам нельзя, поскольку надпись точно указывает на положение ризы и пояса «в Лахерне», а действующие лица соответствуют сюжету Положения ризы Богоматери.

Таким образом, претендуя на историчность, бородавская икона воспроизводит событие, которого не было в действительности. В данном случае момент самого возложения, внешне минимально выявленный, отступает на второй план перед поклонением или прославлением как хронологически конкретный акт перед вневременным. Однако именно тема поклонения превращает сцену в строго историческую: поклонение реликвиям реально для эпохи Льва и Геннадия, как и для любой другой. Принципиальным было лишь соблюдение топографических условий, а присутствие наделенных нимбами императорской четы и патриарха с клиром являлось для XV века вполне достаточным указанием на место действия (в широком смысле Византию).

Наконец, важны безусловность и значительность представленного объекта. В бородавской иконе эти принципы также соблюдены. Ризы и пояс были общеизвестны в христианском мире. Их существование и чудесная сила представали неоспоримым аргументом в прениях с новгородскими и московскими еретиками тех лет о почитании Богоматери (быть может, именно это наряду с повышенным вниманием к богородичной тематике в конце XV в. предопределило возникновение иконографического варианта, который представлен храмовым образом из Бородавы).

Изображаемой сцене противоречит надпись на иконе, где говорится только о положении ризы. Она уже по смыслу и, по существу, отражает строгую связь с календарным циклом. Это противоречие, при несомненной осведомленности заказчика и исполнителя о разных днях празднования объединяемых событий, возможно, оправдывалось тем всеобщим, универсальным и надвременным смыслом, который сообщался иконе.

Если сравнить бородавскую икону с клеймом суздальских врат, ее содержание окажется не менее символичным. Присутствие в клейме фигуры Богоматери представляло собой, по существу, символическую интерпретацию исторического события, подчеркивало ирреальность возложения святыни, которая для XV века представлялась слишком заостренной. Бородавскую икону можно оценить как творение эпохи, более дисциплинированной в подходе к истории. Однако ее историзм только внешняя форма для создания вневременной и не менее символической в своем сокровенном смысле ситуации.

Избирательность отношения к фактологической стороне сюжета (историческим «условиям») в иконе очевидна. И подчинена она, в соответствии с мировоззрением последних десятилетий XV и начала XVI века, поиску решений, близких к литургическим композициям или перефразирующих мотивы реальной службы. В этом отношении «Положению ризы и пояса Богоматери» 1485 года аналогичны, например, отдельные сцены Вселенских соборов или «Видение Евлогия» в росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря 1502 года.

Существует ещё один важный объект художественно-иконографического анализа бородавского памятника - его архитектурный фон.

В древнерусской живописи существовал популярный сюжет, где местом действия были те же Влахерны - Покров Богоматери. Но архитектурный фон в сценах Покрова в соответствии с осмыслением самого сюжета построен на иных принципах. В памятниках новгородской группы довольно рано, с конца XIV века, местом явления Богоматери предстает символический интерьер многоглавого константинопольского собора Св. Софии. В так называемой суздальской редакции наблюдается относительно строгое следование литературным или изобразительным источникам, дающим представление о реальном комплексе Влахерн. Такова икона «Покров» второй половины XIV века из Суздаля. В более усложненном и одновременно условном варианте внешний вид Влахерн предстает на позднейшей иконе того же происхождения, созданной, возможно, провинциально-московским матером позднего XV века.

К концу того же столетия в собственно столичном искусстве вырабатывается идеальный тип «имперского» храма, средоточия святынь и чудес, арены важнейших событий православной истории. Вне зависимости от его вариантов (он изображался одноглавым, трехглавым и шестиглавым), под ним подразумевалась все та же константинопольская София, что видно из композиции «Покров» в росписи Ферапонтова монастыря, где на стоящей справа от здания колонне не хватает лишь статуи императора Юстиниана. И ранний, и позднейшие изображения этой редакции трактованы в виде панорамы, на фоне которой разворачивается чудо.

Престол выступает центром отвлеченного пространства, сохраняя главенствующую роль с любой точки зрения. Он предстает всемирным (земным) престолом аналогично идеальному (и также земному) храму, месту действия Покрова или Вселенских соборов в росписи Ферапонтова монастыря и во многих позднейших памятниках, прообразом которого, как уже было сказано, скорее всего, являлась константинопольская София.

На иконе из Бородавы четкие диагонали центрального сооружения, изображенного как бы в ракурсе, создают иллюзию конкретной точки зрения. Приближающийся к горизонтали нижний край покрытия левой башни и строго горизонтальное размещение сени кивория обостряют это впечатление до эффекта перспективы. Этот эффект в известной мере случаен, но осознан: он результат стремления акцентировать проем правой башни, подвести к нему взгляд зрителя. Проем важен как единственная деталь, указывающая на избирательность (заданность) изображенного отрезка стены и намекающая на развитие действия во времени в качестве его исходного пункта: выйдя из проема и приблизившись к алтарю, шествие, чтобы обогнуть его, делится на две группы и предстает перед престолом. Автор иконы находит тонкие градации в размещении персонажей у «дальней» и «ближайшей» к проему сторон престола, помогающие пространственно-временному восприятию сцены.

Последовательность событий восстанавливается только при внимательном разглядывании иконы - внешне преобладает мотив вневременного поклонения. Но самая возможность подобной логической «реконструкции» обусловлена организующей ролью архитектуры. Как видим, её функции в памятнике многообразны и одинаково существенны в идеально-всеобщем и в конкретно-топографическом аспектах. Именно это качество является принципиальным для оценки не только стиля, но и места иконы в ряду современных ей произведений (на чём мы остановимся ниже).

«Кулисы» в бородавской иконе лаконичны и просты. В них выявлены прежде всего главные, типологические признаки. При этом нюансировка форм (в том числе фактурная) и немногочисленные детали свидетельствуют о вкусе к эстетизированному восприятию, для которого скупой декор становится дополнительным средством характеристики архитектурного образа. Четкость прямых линий здесь осмыслена до уровня художественной системы. Ограниченность плоскостей, их взаимное смещение образуют ясно читаемую, лишенную частностей, как бы «очищенную» пространственную зону. Кристаллизация пространства воспринимается одновременно как результат и как условие существования облегченной архитектурной конструкции. Велум, переброшенный от одного заостренного перекрытия к другому, переводит создаваемый «кулисами» ритм, первичный по отношению к остальным компонентам сцены, в замедленное, плавное движение. Силуэту велума вторят раздвинутые над престолом завесы. Эту вторую ритмическую линию завершает свисающий край драпировки престола, симметрично округленный и скрадывающий пространственность первого плана.

Художник уделяет заметное внимание тканям, проработке складок, выявляющих их материальную структуру. Мир тканей если не противоположен миру архитектурному, то зависим от него. Они смягчают, окутывают грани строений. Они драгоценный атрибут дворцового, императорского быта, они же скрывают от глаз непосвященных святыни, также тканые. Градации между двумя видами тканей «сокровищем» и его «оправой»  предельно четки. Возлежащие на престоле мафорий и пояс останавливают внимание, находясь в центре особой пространственной зоны и являясь исходным пунктом - символическим и художественным - основного ритмического движения, которое выражается в архитектуре (ось: арочное окно - центральная колонна - вершина кивория), противопоставляется ритму свисающих тканей-занавесей и одновременно поддерживается ими.

Символика тканей в иконе глубоко продумана и обусловлена исходной традицией влахернского культа. «Обычное чудо» Влахерн - поднятие завесы, скрывающей алтарное пространство и образ Богоматери, легло в основу не только связанного с ним варианта иконографии Покрова. Насколько можно судить, завеса (вообще ткань) приобрела неразрывную связь с образом Богоматери. Бородавский памятник даёт пример тонкой и содержательной разработки этого классического мотива богородичной тематики.

В иконе Положения ризы намечены сложные градации архитектурно-материального (но вневременного и духовного по своей природе) мира, выполняющего организующую функцию. Этот мир преобразует действенное начало сцены в бесконечное предстояние - преклонение. Компактные группы участников церемонии органично соотнесены по масштабу и ритму с интерьером. Склоненные фигуры усиливают эффект пространственного интервала в центре иконы, а их мягкий обобщенный силуэт, обогащая исходную композиционную схему, образует необходимое «царственное» обрамление царственных реликвий. Удлиненность пропорций соответствует облегченным формам второго плана. Движения плавны и замедленны; они выражают представления художника о торжественной и утонченной в своей духовности ритуальной церемонии. Выражение ликов с мягким овалом сосредоточенно и спокойно. Во всем заметно стремление к ясности, соразмерности, эстетической отчетности и облагороженности образа.

Группы персонажей неоднородны. Левая, возглавляемая патриархом, а по общему силуэту и внутренне связана посредством строгих линейных повторов. Правая выглядит иначе - в ней ощутима неустойчивость, «неокончательность» решения, ритмическая аморфность, нарушающая целое. Уделяя императорской чете наибольшее внимание, исполнитель не достигает в рисунке фигур той свободы и согласованности, которая присуща группе клириков.

Это впечатление настолько существенно, что приобретает значение своего рода «точки отсчёта» художественно-стилевых признаков памятника. Как бы заново оценивая произведение под этим углом и ставя целью разделение эстетического идеала и его воплощения, мы закономерно приходим к выводу о двойственности бородавской иконы (особенно если вспомнить о том, что прототипом храмового образа, заказанного архиепископом Иоасафом, скорее всего, послужила икона из кремлевской Ризоположенской церкви). Стремясь к гармоническому созвучию форм, автор «Положения ризы и пояса Богоматери» все же не достигает его, а как бы остается в пределах заданной извне, хотя и отчетливо отработанной схемы. Отсюда относительность и некоторая противоречивость результата, ноты подчиненности, звучащие среди преобладающего согласия.

Здесь своевременно обратиться к колориту иконы. В нем доминирует сочетание красного и различных оттенков зеленого цвета от интенсивных, звучащих в полную силу, до светлых, приближенных к жидко нанесенным охрам полутонов. Красный (киноварь) выступает как «величина постоянная» и только слегка нюансируется сменой соседних тонов (кроме зеленоватых это красно-коричневые). Преобладающее созвучие оживлено охрами и сверканием белых крестчатых фелоней. Обилие золотых, украшенных цветными камнями и жемчугом деталей (шитье) и золотой фон дополняют гамму, сообщая иконе атмосферу возвышенного придворного аристократизма. Однако при всей значительности колористического решения, при мастерском использовании приемов многослойного нанесения жидкой темперы, цветовое соотношение разделенных на две симметричные группы персонажей перед престолом не достигает необходимой устойчивости, сравнительное многообразие оттенков не побеждает схематизма цветовой гаммы в целом.

По отношению к стилю ведущего московского художника того времени Дионисия, который лучше всего известен по памятникам начала 1500-х годов и характеризуется тонко найденной духовной, художественной соразмерностью персонажей и их окружения, исключительным, всеобщим согласием, бородавская икона кажется более ранней, хотя пропорции её фигур, утонченно-спокойный облик действующих лиц (см. особо удачные образы жен и монаха) и архитектурные мотивы находят аналогии в работах Дионисия и его мастерской начала XVI века, но ни в классических образцах его стиля («Распятие» из Павло-Обнорского монастыря в Третьяковской галерее, портальная фреска Рождественского собора в Ферапонтове и т.д.), ни в произведениях, иллюстрирующих изменения художественной системы мастера внутри его же артели по пути новаций XVI столетия («Сошествие во ад», Русский музей), нет очных соответствий иконе из Бородавы. Она предстает явлением того же направления, только предшествующим стадиально. Вот почему ее связь с Дионисиевским творчеством 1500-х годов кажется довольно сомнительной (такое мнение неоднократно высказывалось при первом знакомстве с иконой после ее раскрытия из-под записей). К тому же нет оснований предполагать, что икона 1485 года могла быть заменена новой уже в 1500 - 1502 годах, когда на Белоозере работал Дионисий с артелью. Каково же место иконы «Положение ризы и пояса Богоматери» в живописи последних полутора-двух десятилетий XV века?

Сходство с памятниками дионисиевского круга не исключает возможности создания храмовой иконы бородавской церкви по московскому образцу, но ростовским художником. Во всяком случае, такое предположение кажется уместным при сопоставлении этого произведения с циклом праздников из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (около 1497 г.), написанных мастером явно ростовского происхождения (напомним, что два других мастера, работавших над этим иконостасом, происходили из Москвы и Новгорода). В данном случае наиболее уместно сопоставление «Положения ризы и пояса» с иконой страстного цикла «Христос перед Пилатом» (Музей имени Андрея Рублева). Оба произведения обнаруживают принципиальное сходство в трактовке форм и рисунка, в ритме и в движении персонажей, в самом подходе к интерпретации действия, которое подменяется предстоянием. В этом смысле в иконе 1497 года особо выразительна группа из прокуратора и двух первосвященников, восседающих на престоле в окружении служителей.

Иконопись Ростова XV столетия изучена недостаточно. Вместе с тем, очевидно, что наиболее интенсивный этап ее развития приходится на период от 1470-х годов до начала 1500-х и позднее - время деятельности архиепископов Вассиана, Иоасафа и его преемника Тихона. Также очевидны для этого времени тесные контакты Ростова с Москвой, о чем уже говорилось выше. Эти контакты развиваются по нарастающей линии, и на рубеже XV-XVI столетий сотрудничество столичных художников с ростовскими не кажется чем-то исключительным. В самом Ростове и его окрестностях появляются столичные вкладчики и заказчики.

Как уже отмечалось, наиболее вероятно, что «Положение ризы и пояса Богоматери» было заказано архиепископом Иоасафом в Москве и представляло собой реплику храмовой иконы кремлевской Ризоположенской церкви 1485 года. Следовательно, независимо от того, был ли автором бородавской иконы художник из мастерской Дионисия или ростовский иконописец, это произведение, хотя и лишенное цельности дионисиевского творчества, приоткрывает характерную для тех лет картину развития стиля. Более того, именно в силу своей датировки оно получает в этой картине принципиальную роль. Связь иконы с Иоасафом Оболенским достаточно четко характеризует круг лиц, у которых этот стиль пользовался исключительным вниманием.

В связи с этим любопытно отметить следующее обстоятельство. Если храмовая икона архиепископской церкви, новая по стилю и по интерпретации темы, могла быть заказана как в Москве, так и в Ростове, столичному или местному художнику, то традиционный по смыслу деисусный чин был, без сомнения, исполнен ростовскими мастерами. В таком распределении произведений, как кажется, скрыто осознание различной направленности и, соответственно, возможностей живописи Москвы, Ростова. Актуальная для эпохи духовно-эстетическая проблематика усиленно разрабатывается в столичных художественных кругах. Напротив, ростовская иконопись конца XV века, несмотря на заметное оживление, сохраняет вкус к некоторой архаике, хотя в творчестве местных мастеров намечаются тенденции, соответствующие общим стилистическим движениям эпохи. Однако, эти тенденции получают достаточно компромиссное выражение, что хорошо заметно на примере того же первоначального деисусного чина из Бородавы. Лишь в первой трети XVI века художественные силы Ростова преодолевают архаизирующие черты.

Таким образом, распределение заказа 1485 года между московскими и ростовскими живописцами выглядит принципиальным и существенно дополняет картину культурной жизни эпохи, акцентируя роль московской иконописи 1480-х годов.

Три иконы из первоначального деисусного чина с фигурами святителя Василия Великого и двух великомучеников в позднейшее время помещались на северной и южной стенах храма, примыкая к центральным образам позднейшего Деисуса. Сохранившиеся произведения помогают без труда реконструировать состав древнейшего иконостаса: помимо образа Христа Вседержителя он включал иконы Богоматери и Иоанна Предтечи, архангелов и верховных апостолов, а также святителей отцов церкви. Вероятнее всего, в паре с Василием Великим был изображен Иоанн Златоуст; замыкали ряд великомученики Георгий и Димитрий. В основной части за исключением Иоанна Златоуста этот состав был повторен в более поздних произведениях.

Сохранившиеся ранние иконы обладают безусловным единством. Они имеют одинаковый прозрачный желтый фон, более темные охряные нимбы и такую же опушку, позем приглушенного зеленого цвета и сходные по начертанию букв киноварные надписи. Иными словами, принадлежность этих произведений единому ансамблю бесспорна.

Иконы написаны жидко разведенной темперой, характерной для позднего XV века, фигуры лишены объемности. Как и в «Положении ризы и пояса Богоматери», важную роль играет силуэт, графическое начало, что свидетельствует о единстве художественных идеалов исполнителей иконостаса бородавской церкви. В то же время очевидны и различия, указывающие на совместную работу двух мастеров.

Манера живописи иконы «Василий Великий» отличается от остальных. Ее автор использует простой, обобщенный рисунок, четкий контур, светлую, разбеленную гамму и редкие, умело расставленные акценты яркого, чистого цвета. Черные кресты фелони придают строгость сдержанному колориту. Иконописец умело сопоставляет белоснежную ткань облачений с богато декорированными деталями. Охряные епитрахиль, палица и оклад кодекса с киноварным обрезом усыпаны «перлами», красными и голубыми «камнями». Все проработано свободно и легко, создавая ощущение живого движения кисти и при всей кажущейся простоте виртуозного мастерства.

Голова святителя написана энергично и обобщенно. Плотный, почти охряного тона, санкирь перекрыт более светлым, розовато-золотистым слоем. Освещенные места тронуты разбеленной подрумянкой и жидко положенными белильными отметками. Лик обрамляют мягкие коричневые волосы, узкая аккуратная борода разделена на слегка намеченные пряди. Тонкие мазки серого цвета придают им серебристый оттенок седины. Состояние покоя и внутренней смягченной сосредоточенности являются определяющими в этом образе. Руки Василия Великого написаны в сходной манере, но более обобщенно, рисунок их лаконичен, построен на плавных линиях. Геометризированная трактовка фигуры подчеркивает плоскостность изображения. Выделение вертикалей делает ее величественной и стройной, сообщая иконе монументальность.

Изображения Георгия и Димитрия Солунского принадлежат кисти другого мастера. Как нередко бывало, эти парные иконы деисусного чина созданы одним художником.

Великомученик Георгий одет в красный плащ и зеленый хитон, на Димитрии плащ зеленый, а хитон киноварный. Нежный серебристо-серый цвет подкладки плащей, охряное оплечье и такая же кайма с белильным ассистом на хитонах смягчают насыщенность колорита, образуя, при всей своей скромности, изысканное цветовое сочетание. Светлый фон, как и в иконе Василия Великого, создает впечатление легкости, невесомости, которое усиливают позы святых, их едва ощутимая поступь. Плащи легко облегают склоненные фигуры мучеников. Тонко найденный жест полуопущенных в молитвенном предстоянии рук подчеркивает состояние самоуглубленности. Противопоставляя эти сходные между собой образы, художник наделяет Георгия большей мужественностью и сдержанностью, а Димитрия мягкостью, чему в значительной мере способствует разница в трактовке облика юных святых.

Особенно выразителен образ Георгия. Его мускулистая шея передает ощущение силы великомученика-воина. Объем небольшой головы отчетлив, как бы прочеканен. Характерное скуластое лицо обрамлено шапкой вьющихся коричневых волос. Крупные локоны прорисованы более темной коричневой темперой и охрой. Зеленоватый санкирь лика сменяется в полутенях розовым охрением. Освещенные места покрыты разбеленной охрой. Скупые отметки пробелов завершают моделировку. Яркие розовые описи оттеняют смуглый цвет и выявляют красоту рисунка лика и рук юного святого. В нежном и одновременно мужественном облике Георгия отразились поэтические представления о его внешности. Лик Димитрия выглядит мягче, его формы кажутся более размытыми.

Иконы деисусного чина 1485 года стоят в одном ряду с памятниками ростовского и провинциально-ростовского происхождения XV века. Говоря о ростовской «провинции», следует заметить, что в этот период значительная часть икон для храмов Ростовской епархии создавалась при участии мастеров кафедрального города или непосредственно по заказу архиепископа, как в случае с Ризоположенской церковью. С учетом архаизирующего оттенка или характера развития местной художественной культуры легко понять, почему бородавские иконы находят параллели среди относительно ранних произведений, таких как житийная икона Николая Чудотворца рубежа XIV-XV столетий из села Павлова близ Ростова Великого (Третьяковская галерея). Естественно, что наибольшее количество аналогий обнаруживается в более близких по времени памятниках, включая иконы деисусного чина второй половины - конца XV века из Борисоглебского монастыря под Ростовом или поясной деисусный чин конца XV - начала XVI века из села Гуменец в собрании Ростовского музея-заповедника.

В этих далеко не однородных памятниках, связанных своим происхождением с Ростовской епархией, находят аналогии и разбеленный, с применением характерного голубого цвета, колорит иконы Василия Великого, и более насыщенная цветовая гамма икон великомучеников, их приглушенное охрение, замена золотого ассиста белильной разделкой «под ассист», а также другие детали.

Не менее показательно и то, что типологически обе иконы великомучеников обладают сходством с иконами тех же святых из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря около 1497 года. Это свидетельствует о безусловной осведомленности мастера о развитии современного искусства. Если бородавские иконы Георгия и Димитрия производят впечатление вполне отчетливого соответствия стилистике конца XV столетия, то в изображении Василия Великого обнаруживаются более определенные черты архаики. В целом же всем трем деисусным иконам 1485 года свойственна по сравнению с большинством произведений ростово-ярославского круга декоративность и плоскостность, которые отражают общие художественные искания своего времени. Вместе с тем бородавские произведения лишены признаков непосредственного влияния московской живописи. Их авторы остаются верными традициям ростовской культуры. Определяя место памятников в процессе местного художественного развития, следует подчеркнуть именно их «столичность» по отношению ко многим иконам, которые принято связывать с Ростовом. Это естественным образом следует из заказа бородавского иконостаса архиепископом Иоасафом Оболенским.

Еще один памятник ростовского круга из Ризоположенской церкви - двусторонняя выносная запрестольная икона с изображением Богоматери Одигитрии на лицевой стороне и поясной фигурой святителя Николая Чудотворца на оборотной. Она исполнена несколько позже освящения бородавской церкви и относится, по меньшей мере, к рубежу XV-XVI столетий, но скорее к началу XVI века. К числу уникальных особенностей произведения относится сохранившаяся первоначальная рукоять, которая соответствует процессионному назначению иконы.

О ростовском происхождении памятника свидетельствует розовое охрение личного письма с немногочисленными пробелами (по колориту и манере наложения красочных слоев едва ли не тождественное деисусной иконе святителя Василия Великого), а также характерный голубой цвет на повое и рукаве Богоматери, светлый желтый фон, использование белильной разделки «под ассист». Определенное сходство между выносным образом и чиновыми иконами (по крайней мере, с Василием) также подтверждает гипотезу о принадлежности памятника ростовскому мастеру.

Однако, сопоставляя образы деисусного чина с запрестольной иконой, нельзя не заметить, что ее живопись имеет менее утонченный характер. Кроме того, аналогии выносной иконы не ограничены собственно ростовскими произведениями; некоторые из них относятся к северному ареалу или, по меньшей мере, к памятникам ростово-вологодского круга, иными словами к иконам, связанным с периферией Ростовской епархии.

Облик Николая Чудотворца на обороте иконы сохраняет традиционные признаки, связывающие памятник с искусством XV столетия, выработанные многими поколениями черты особо почитаемого святого. Образ Богоматери Одигитрии при всех повреждениях более классичен. С этим иконографическим типом местные художники XV - начала XVI века знакомились преимущественно по московским произведениям. Воздействие столичных памятников отразилось и в композиции на лицевой стороне бородавской иконы: рисунок здесь более точен и конструктивен, пропорции вытянуты, силуэт смягчён. Все эти особенности соответствуют вкусам рубежа XV-XVI веков и ощущаются, несмотря на серьезные утраты живописи.

Цветовая гамма иконы свидетельствует о тонком колористическом чутье мастера. В соответствии с общим цветовым решением он делает фон лицевой стороны более насыщенным и тёплым, в отличие от бледно-желтого, выбеленного фона на обороте, который согласуется с холодной, сдержанной гаммой изображения Николая Чудотворца, а также украшает киноварью лузгу и основание рукояти, акцентируя внимание на фигуре святого.

Близость выносной иконы к произведениям ростовского круга и ее несомненную связь с художественной жизнью Белозерского края можно сопоставить с целым рядом сведений, которые подтверждают главенствующую роль Ростова в сложении местного искусства (напротив, влияние Москвы в этот период ограничивается крупнейшими, своего рода элитарными монастырями). Помимо упомянутых в источниках ростовских мастеров, которые участвовали в обширном каменном строительстве Белоозера конца XV - XVI века, и ростовских иконописцев, работавших над бородавским деисусным чином 1485 года (правда, он мог писаться в самом Ростове), значительное место в художественном развитии края, по-видимому, занимали осевшие здесь мастера ростовской провинции.

Сам факт сохранения традиций - свидетельство активности Ростова (несмотря на потерю его политической самостоятельности) в качестве центра обширной епархии.

Насколько можно судить, около середины XVI столетия или несколько позднее в Ризоположенской церкви случился пожар, следы которого сохранились на храмовой иконе. Помимо обгоревшего оборота, о её повреждении при пожаре говорит поновление части женских фигур, стены и фона на лицевой стороне. При этом уровень проработки одежд стоящей за императрицей придворной дамы, как и облачения самой супруги императора Льва, свидетельствует о привлечении к ремонту высокопрофессионального художника, скорее всего московского (в 1550-60-е годы на Белоозере их было множество). Показательно, что в местах поновлений колорит более темный: это свидетельствует о потемнении первоначального покрытия иконы 1485 года.

Последствиями пожара следует объяснить замену семи центральных икон деисусного чина и Царских врат. Не исключено, что замена осуществлялась в несколько этапов. Наиболее ранними памятниками этой группы выглядят иконы «Спас на престоле», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча» и «Апостол Петр». Вероятно, позднее были исполнены иконы архангелов и апостола Павла и, наконец, во второй половине столетия Царские врата (все перечисленные иконы находятся в собрании Кирилло-Белозерского музея-заповедника).

Несмотря на то, что и в Ферапонтовом монастыре, и в соседней с ним Кирилло-Белозерской обители на протяжении всего XVI века работали первоклассные приезжие, в том числе московские художники, восстановление иконного убранства бородавской церкви было поручено местным мастерам. Видимо, спустя несколько десятилетий после кончины архиепископа Иоасафа Оболенского построенная им приходская церковь уже не привлекала внимания монастырских властей.

Поздние бородавские иконы не находят аналогий среди произведений, созданных по заказу упомянутых крупнейших обителей Белоозера, а также соседнего Горицкого монастыря, и отличаются от более ранних образов Ризоположенской церкви своим ярко выраженным народным характером. Некоторые из икон деисусного чина («Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Апостол Петр») обнаруживают знакомство исполнителей с работами среднерусских художников и продолжают традиции местных иконописцев, которые ориентировались на искусство Ростова, подобно мастеру выносной иконы из той же Бородавы. В других иконах ощущается влияние ранней местной живописи, едва ли не XIV начала XV века, преемственно связывающее их с памятниками собственно «северных писем», отчасти вобравших в себя провинциально-новгородские традиции. К этой группе можно отнести иконы Спаса, архангела Гавриила и, отчасти, архангела Михаила. Исполнившие их мастера прошли мимо достижений и веяний своего времени, что достаточно типично для провинциального искусства XVI столетия, когда при общем единообразии художественных стилей и манер, берущих начало в столичной традиции, возникают многочисленные замкнутые, изолированные друг от друга периферийные мастерские и артели, которые воскрешают в своей деятельности вкусы периода феодальной раздробленности. Вместе с тем нельзя не заметить, что как раз наиболее архаизирующая группа поздних бородавских чиновых икон «Спас на престоле» и «Архангел Гавриил» достигает наибольшей выразительности, экспрессии и масштабности образов. Их архаическая замкнутость, как бы отстраненность от зрителя, особенно ярко выраженная в лике Христа, усиливает эти ощущения.

Относящиеся ко второй половине XVI века Царские врата, судя по упрощенным формам навершия и подбору изображенных персонажей, являются повторением первоначальных врат Ризоположенской церкви, исполненных около 1485 года. На створках, помимо традиционного «Благовещения» в верхних клеймах, представлены московский митрополит Пётр и святитель Кирилл Александрийский. Любопытно, что при последнем поновлении Царских врат обе фигуры были заменены на изображения московского же митрополита Ионы и святого Максима, возможно, праведного иерея Тотемского, хотя такое предположение отнюдь не безусловно.

Как бы то ни было, возвращаясь к первоначальной живописи Царских врат, необходимо отметить следующее. Появление на створках изображения святого Кирилла Александрийского связано, по-видимому, не только со стремлением напомнить о преподобном Кирилле Белозерском, основателе соседнего Кирилло-Белозерского монастыря, чьим патроном является александрийский святитель. Кирилл Александрийский был известен и почитаем на Руси уже с XI столетия. Тематика многих его сочинений теснейшим образом соприкасалась с кругом богословских проблем, неоднократно обсуждавшихся в церковных кругах Москвы, Новгорода и того же Белоозера в конце XV века. Среди этих сочинений «Послание еже к Иеремии о святей Троици»; «О святой Троице»; «Беседа о Пречистей Богородице и о святех отцех, иже на Ефесьцем сборе, на Нестория нечестивого»; «Слово о святем Иоанне и о Богородици». Особо популярным было приписываемое Кириллу «Слово о исходе души и Втором Пришествии», помещавшееся в следованной Псалтири и, несомненно, привлекавшееся в спорах о предполагаемом «конце света» по истечении седьмой тысячи лет от сотворения мира (1492 год). Произведения Кирилла Александрийского цитируются в «Послании иконописцу», автором которого принято считать преподобного Иосифа Волоцкого, а адресатом - художника Дионисия. Изображения Кирилла распространяются в иконописи со второй половины XV века и нередко встречаются среди образов других святителей на столбиках Царских врат. Однако его крупный полнофигурный образ на вратах из Бородавы уникален. Соответственно, уникальна и их иконографическая программа в целом.

К концу XV века «портреты» московского митрополита Петра, одного из главных «устроителей земли Русской», были не менее распространенными. Приблизительно с середины столетия его изображения вводятся в состав деисусных чинов, где, как правило, являются парными иконам святителя Леонтия Ростовского или митрополита Московского Алексия (кроме того, все три святителя представлены в росписи алтарных столбов Рождественского собора Ферапонтова монастыря 1502 г.). Появление фигуры Петра на вратах из Бородавы могло отвечать замыслу заказчика не только в контексте общегосударственных идей. Являясь первым московским митрополитом, Петр, по существу, также был одним из первых в истории русской церкви активных борцов с ересью, что, несомненно, делало его крайне привлекательной фигурой для антиеретической группировки, о которой говорилось выше.

Совокупность этих данных в известной степени помогает объяснить необычный подбор фигур на бородавских вратах. Определенное значение для его объяснения имеет и существование более ранней традиции парного изображения обоих святителей, что можно видеть на так называемом «Малом» саккосе митрополита Фотия в Государственной Оружейной палате, который, предположительно, был создан в честь канонизации митрополита Петра. Эта традиция еще ждет дополнительного изучения. И все же, независимо от нее, самый факт изображения святителей Петра и Кирилла на Царских вратах взамен евангелистов или творцов литургии может быть связан лишь с волей заказчика, с его особыми соображениями, которые в конечном счете остаются неизвестными. Однако это нововведение не получило развития и осталось, по-видимому, на уровне личных пожеланий ростовского архиепископа Иоасафа. Сходной оценки заслуживает и более поздняя по времени инициатива включения в состав росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря сцены «Видение Евлогия» (1502 г.), возможно, также принадлежавшая бывшему архиепископу, но в еще большей мере включение в состав композиции на южном фасаде собора «портретов» преподобных Ферапонта и Мартиниана, припадающих к престолу Богоматери.

Позднейшему повторению первоначальных Царских врат присущи те же черты провинциализма, что и центральным деисусным иконам, появившимся в Ризоположенской церкви после пожара, около середины XVI века.

Скромная и одновременно обильная орнаментация саккоса митрополита Петра и фелони архиепископа Кирилла ассоциируется с украшениями народных бытовых предметов и узорами набивных тканей. Связь с традициями иконописи предшествующего периода, проявившаяся в приглушенном колорите и свободе художественной манеры, объединяет врата с группой поздних и наиболее архаичных деисусных икон из Бородавы. Но подчеркнуто объемная моделировка, наполненность форм «личного» (наилучшим образом сохранились лик и руки святителя Петра), как и усложненная архитектура в клейме с архангелом Гавриилом из сцены «Благовещение», вводят памятник в круг иконописи второй половины XVI века.

Наряду со специфически местными чертами, в Царских вратах, как и в деисусных иконах XVI века из Бородавы, прослеживаются признаки воздействия среднерусской художественной культуры. Необычная охра фона и одеяний, заменяющая белила, сближает врата с некоторыми современными им иконами провинциально-ростовского происхождения. Эта близость находит параллели в архитектуре Белозерского края середины второй половины XVI столетия, где четко прослеживается преемственная связь с ростовской строительной школой.

Вполне допустимо предположение, что весь комплекс поздних икон и сохранившиеся Царские врата Ризоположенской церкви были выполнены местными мастерами, происходившими, например, из соседнего города Белоозера, или художниками, периодически приглашавшимися в Кирилло-Белозерский монастырь. Однако точные аналогии рассмотренным иконам пока неизвестны. И это не удивительно, поскольку подобные едва ли не сельские иконописцы активно перемещались по северной провинции в поисках заказов. Систематизация их творчества остается делом будущего.

Интерьер церкви Ризоположения и позднее неоднократно пополнялся иконами и предметами утвари. Но, в отличие от произведений, появившихся после пожара и повторявших иконографию и сюжетный состав иконного убранства 1485 года, все они уже не имели отношения к изначальному замыслу, который принадлежал архиепископу Иоасафу Оболенскому.

Знакомство с ранними бородавскими иконами существенно дополняет представления о художественной жизни Белозерского края конца XV и XVI столетий. Их анализ показывает, что наряду с московскими и, в меньшей мере, новгородскими мастерами здесь активно работали иконописцы ростовского происхождения. Этот факт заставляет пересмотреть роль Ростова прежде всего как епархиального центра в становлении местного искусства. Бородавские произведения также дают дополнительный материал для уточнения взаимоотношений московской и ростовской живописи в период ее подъема в конце XV - начале XVI века, позволяют уточнить характер процесса сложения и распространения общерусских художественных норм в одном из древнейших центров Руси под воздействием столичного искусства, в первую очередь творчества Дионисия и мастеров его круга. Одновременно рассмотренный комплекс показывает, насколько важной была роль, которую продолжали сохранять «столичные» и «провинциальные» ростовские традиции на протяжении всего XVI столетия.

Иконы 1485 года из Ризоположенской церкви села Бородава, наряду с повторяющими ранний образец Царскими вратами и с росписями Рождественского собора Ферапонтова монастыря позволяют заострить внимание еще на одном принципиальном вопросе о персональной инициативе заказчика, в данном случае ростовского архиепископа Иоасафа. При этом по отношению к иконному ансамблю 1485 года речь может идти не только о сюжетно-содержательной стороне, но и о собственно художественном аспекте, который проявился в распределении мастеров, создавших уникальную по сюжету храмовую икону и иконы деисусного чина, представителей «передовой» Москвы и «традиционного» Ростова. На самом деле соотношение сил было более сложным, но предпочтения заказчика кажутся вполне определенными. Те же соображения, скорее всего, определили выбор художника для исполнения