Серебряный оклад Евангелия Кирилло-Белозерского монастыря

Судьба ризницы Кирилло-Белозерского монастыря, представление о которой дают сохранившиеся описи 1601 и 1668 годов [1], может служить предметом специального исследования, в рамках более широкой темы [2]. Отдельные, наиболее примечательные предметы монастырского собрания уже обращали на себя внимание историков искусства, в том числе и рассматриваемый нами оклад. Однако он интересовал писавших о нем авторов скорее попутно.

Историография памятника невелика. О нем упомянул Г. В. Попов в связи с окладом Евангелия из Николо-Песношского монастыря, как о имеющем типологически близкую фигуру Христа на троне [3]. Т. В. Николаева в своем исследовании о прикладном искусстве Московской Руси привела следующую характеристику изделия: «Литые фигурки XV века деисуса и святых были использованы при украшении оклада Евангелия начала XVI века, происходящего из Кирилло-Белозерского монастыря. Они отличаются особым изяществом, вытянутыми пропорциями, тонкой разделкой лиц и одежд. Этими особенностями они больше соответствуют эпохе Дионисия, то есть последней четверти XV века» [4]. И далее перечислены эти литые изображения, закрепленные на серебряном гравированном поле, а также указано на упоминание Евангелия в Описной книге 1668 года [5]. В очерках о Кирилло-Белозерском монастыре отмечено: «Оклад разновременен. Литые фигурки поясного деисуса, Знамение с архангелами, второй деисус, а также расположенные ниже изображения святых специалисты датируют XV веком и усматривают в них стилистическую связь с окладом известного ковчега радонежских князей начала XV века из Загорского историко-художественного музея-заповедника. К более позднему времени относятся литые изображения евангелистов. Эта работа лишена тонкости и изящества фигур более ранних частей оклада» [6].

Евангелие, как было сказано, упомянуто в Описной книге 1668 года при описании ризницы [7]. Но оно легко опознается и в Описи 1601 года, где сказано: «Евангелье, писмо Исака Собакина, оболчено камкою таусинною. Цка серебряна кована, на ней резь. Образ Спасов да образ Пречистыя Богородицы, и евангелисты, и святые литые серебрены, золочены. А в нем евангелисты, и заставки, и главы писаны золотом твореным» (РНБ, Кир.-Бел. 71/ 1310. Л. 299) [8]. Комментаторы констатируют, что «местонахождение рукописи и время появления ее в Кирилловом монастыре неизвестно», и далее выдвигают предположения о том, что Евангелие (К 158) могло быть создано Исааком Собакой во время его пребывания в Кириллове на рубеже XV – XVI веков либо прислано из Москвы между 1539 – 1548 годами. Они же указывают на три рукописных лицевых Евангелия, в создании которых принимал участие Исаак Собака: Евангелие 1507 года, Евангелие Бирева и Евангелие 1539 – 1542 годов, переписанное в Чудовом монастыре для Иоасафа Скрипицына, и, наконец, высказывают предположение о том, что это, возможно, и есть Евангелие из ризницы Кирилло-Белозерского монастыря [9]. Заключение, на наш взгляд, вполне справедливое, и оно может найти свое подтверждение в некоторой дополнительной аргументации.

Упомянутое в описи 1601 года Евангелие соответствует лицевой рукописи, хранящейся в филиале Государственного Исторического музея – Покровском соборе (инв. № 103799/2), куда она поступила в 1924 году как дар частного лица, в переплете XVIII века [10]. Особо надо отметить то обстоятельство, что переплетенные листы – 1760-х годов, а на доски переплета приклеены листы бумаги со скорописными записями XVIII века, в которых встречается дата – 1749 год. Важным является и наблюдение, согласно которому книга какое-то время находилась в расшитом виде [11]. Размер листов Евангелия – 28,0 х 18,3 сантиметра, а существующего оклада с укрепленными на его серебряной пластине литыми фигурками – 32,5 х 21,4 сантиметра, и это подтверждает их первоначальную связь. Рукопись содержит 408 листов, первый лист с текстом утрачен. В настоящее время в оклад заключено Евангелие московской синодальной печати 1745 года, имеющее 457 листов [12]. На оборотной стороне последнего листа внизу скорописью обозначено имя Ивана Иванова – скорее всего, владельческая подпись. Эти факты свидетельствуют о том, что подмена рукописи печатной книгой осуществлена в Кирилло-Белозерском монастыре не ранее конца 1740-х и не позднее начала 1760-х годов, следовательно, при архимандрите Вавиле (1734 – 1761 гг.).

По записи, сообщающей, что «написася сие святое Евангелие преосвященному митрополиту Иоасафу, рукою многогрешного инока Исаака» (л. 367 об.), установлено выполнение рукописи известным каллиграфом Исааком Собакой, сотрудничавшим с Максимом Греком и отождествляемым с Исааком Биревым, осужденным на соборе 1531 года и освобожденным от наказания сменившим Даниила на московской митрополичьей кафедре Иоасафом Скрипицыным [13]. Именно он возвратил инока Исаака в Москву, рукоположил его в священный сан и поставил архимандритом Симонова монастыря. Поскольку писец называет себя иноком, казалось бы, рукопись логичнее датировать 1539 – 1540 годами, но этому противоречат филиграни бумаги: даже если их датировка не является абсолютной, скорее, приходится предполагать выполнение около 1542 года. По-видимому, тогда же в Москве по заказу митрополита Иоасафа был изготовлен существующий серебряный оклад. Обращает на себя внимание сходство помещенных наугольников с изображениями евангелистов, украшающих оклад Евангелия Ивана Попова новгородца в Троице-Сергиевом монастыре, датированный 1527 годом [14]. Как известно, Иоасаф Скрипицын был там игуменом с 1529 года до своего рукоположения в митрополита в феврале 1539 года. Вероятно, с этим связано изготовление оклада еще одного Евангелия, с такими же наугольниками, оказавшегося также взятым с собой Иоасафом в Кирилло-Белозерский монастырь, куда он был сослан в 1542 году и где прожил до 1547 года. Интересующее нас Евангелие письма Исаака Собаки, в серебряном окладе, опись 1601 года застала в монастырской ризнице.

В настоящее время дощатые крышки переплета Евангелия покрыты уже не «камкою таусинною», отмеченною в описи 1601 года, а синим бархатом и снабжены гладкими коваными медными посеребренными застежками. На нижней крышке укреплена крестовидная серебряная позолоченная розетка с «умбоном» посредине, украшенная резным растительным узором в виде завитого в спирали стебля размером 6,8 х 7,1 сантиметра. На верхнем и нижнем углах – выполненные одновременно со средником серебряные позолоченные угольники соответственно размерами 5,5 х 5,5 и 5,2 х 5,4 сантиметра, контур которых имеет сходство со стилизованным изображением птицы с распростертыми крыльями. Поверхность их заполняют растительные побеги с остролистниками и трилистниками на концах, выполненные гравировкой, с круглыми рельефными выступами в центре. Эти серебряные «жуки» стилистически отдаленно схожи со средником нижней крышки Христофорова Евангелия, оклад которого реставрирован в 1533 году [15].

Рассматриваемое Евангелие, о серебряном окладе которого пойдет речь, значится и в более поздних описях Кирилло-Белозерского монастыря и унаследовавшего часть его ризницы музея, о чем свидетельствуют проставленные на форзаце книги разновременные инвентарные номера [16]. Оклад явно подвергался каким-то переделкам: на это указывают отверстия на серебряной пластине – следы крепления позже утраченных рельефных накладок вдоль боковых краев.

Серебряный оклад: иконография и стиль

В декоративном оформлении переплета Евангелия из собрания Кирилло-Белозерского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника основным элементом является покрывающая верхнюю крышку серебряная пластина с укрепленными на ее плоскости в определенном порядке серебряными же накладками. Это выполненные в технике художественного литья угольники, фигуры и полуфигуры Христа, Богоматери, святых. Серебряная позолоченная пластина, обрамленная по контуру рельефным узким трубчатым валиком, сплошь заполнена гравированным растительным узором с мотивом стебля с плавно изогнутыми отростками, оканчивающимися трилистниками, который выделяется гладью на заштрихованном параллельно нанесенными косыми линиями фоне. Похоже, что укрепленные ныне серебряные наугольники с рельефными изображениями сидящих евангелистов не принадлежат к элементам первоначального убранства, на что указывает уже несовпадение их размеров и контура местам, оставленным без гравировки в соответствии с предусмотренными наугольниками иного абриса и большими по величине. На наличие иных наугольников указывают отверстия от штифтов. Нынешние наугольники идентичны не только троице-сергиевскому окладу Евангелия 1527 года Ивана Попова новгородца, но и окладу Евангелия из Кирилло-Белозерского монастыря с помещенным в центре крупным рельефным изображением Спаса на престоле [17]. Весьма вероятно, что его следует отождествлять с Евангелием, находившимся в 1601 году на престоле построенной в 1554 году церкви князя Владимира [18]. Появились они, скорее всего, при реставрации оклада, заменив утраченные. Пластина с гравированным узором местами порвана, со следами чинок. Общий характер орнаментики типологически напоминает украшения венецианских изданий Альда Мануция начала XVI века, а также русских рукописей того же времени, стилизованных в духе Ренессанса [19].

Схема расположения серебряных рельефных литых фигур и полуфигур на пластине оклада отчасти напоминает иконостас, и поэтому логичнее начать описание изображений с помещенной в центре и выделяющейся своими размерами деисусной композиции.

Посредине находится изображение Спаса на престоле, размером 8,5 х 4,6 сантиметра, высота рельефа – 0,4 сантиметра. Оно воспроизводит иконописный образец второй половины XV века, аналогичный встречающимся в искусстве Новгорода [20]. Правой рукой Христос благословляет, в левой держит Евангелие, раскрытое на тексте: РЕЧЕ/ГЬ СВ/ОИМ//Ъ У/ЧЕНИ/КОМ. Престол с высокою округло вырезанною спинкою, с сильным наклоном вправо. Ноги сидящего на нем Христа почти соединенными ступнями опираются на прямоугольное подножие. Рельеф имеет грубоватую обработку, особенно заметно проявляющуюся в передаче лица, окруженного нимбом в форме сдавленной окружности, с гравированными крестовидным делением и буквенными обозначениями, обычными для изображений Спаса. К трону на уровне плеч Христа прикреплены круглые медальоны диаметром 1,1 сантиметра с обронными его монограммами на штрихованном фоне. Указанная иконографическая формула (традиция) в русской металлопластике XV века представлена образцами как московского, так и новгородского происхождения, обнаруживающими между собой некоторые различия, касающиеся главным образом типологии трона. В этом ряду хронологически наиболее ранней оказывается литая накладная фигура серебряного ковчега-мощевика радонежских князей, датируемого 1420 годами [21]. Ее можно рассматривать как реальный прототип детали кирилло-белозерского оклада, несмотря на то, что она отличается более изысканными пропорциями. Серебряная золоченая басменная цата с литыми фигурами деисуса XV века на иконе Богоматери Одигитрии – вклад старца Феодосия Кучецкого в Троице-Сергиев монастырь [22] – более ремесленной работы. Соответственно интерпретирована и деисусная композиция с заметно распластанным по горизонтали изображением Спаса на престоле. Затем надо указать на гравированное изображение Спаса на престоле в окружении небесных сил на лицевой стороне передней створки круглой серебряной золоченой панагии 1470-х годов из ризницы Троице-Сергиевой лавры (вклад М. Н. Мирославичевой) [23]. Оно весьма напоминает иконную прорись. Явными диспропорциями выдается басменная серебряная фигура на крышке новгородской ставротеки конца XV – начала XVI века, прежде относимой к более раннему времени [24]. Наконец, должна быть здесь упомянута литая центральная фигура деисусного ряда крышки кадила 1469 года из Николо-Песношского монастыря, изготовленной в первой четверти XVI века [25]. Хотя последнее изготовлено по иной модели и соответственно имеет ряд отличающихся деталей, в целом его можно рассматривать как наиболее близкое описываемому.

Центральная деисусная композиция оклада Евангелия, кроме Спаса на престоле, включает изображения попарно стоящих по сторонам Богоматери и Иоанна Предтечи, апостолов Петра и Павла, то есть без архангелов Михаила и Гавриила, обычно занимающих место между первой и второй парами фигур. Можно было бы заметить, что учтено включение их образов в вышерасположенный ряд, где архангелы предстоят Богоматери Воплощение. Однако вверху, над этим рядом, находится еще один деисус – трехфигурный, поясной, и, похоже, архангелы должны были входить именно в его состав: об этом свидетельствуют их размеры и манера исполнения.

Состав центрального деисуса кажется собранным из разнохарактерных фигур; однако первое впечатление об их разновременности удается преодолеть, обнаружив, что дело, скорее всего, в использовании различных моделей. Их унификация в процессе включения в единую композицию оказалась ювелиру явно не по силам, и он не нашел для себя более приемлемого выхода, как «наростить» одни фигуры (Богоматери и апостола Петра) за счет геометризованной, покрытой штриховкой плоскости и «срезать» нижнюю часть изображения апостола Павла. В результате все они оказались без ступней, за исключением Иоанна Предтечи.

Выделение размерами изображения Спаса на престоле не вызывает удивления, поскольку в этом можно усматривать смысловую закономерность. Остальные четыре фигуры в порядке их расположения слева направо имеют следующие размеры: 5,3 х 1,1; 5,3 х 1,3; 5,3 х 1,4; 5,2 х 2,0 сантиметра. Первые две при этом кажутся несколько выше, поскольку они с маленькими головами и расположением всех иных деталей, более уместным для меньших по размерам изображений. Все это достаточно выразительно оттеняют расположенные справа фигуры, особенно крупноголовая апостола Павла, трактованная с грубоватой выразительностью. На ее примере можно отчетливо проследить приемы адаптации элитарного образца, оказавшегося трудным для московского ремесленника в плане его адекватного воспроизведения. Правда, отмеченные погрешности становятся заметными лишь при внимательном детальном рассмотрении, практически исключавшемся в богослужебном обиходе, для которого предназначено Евангелие.

Остальные литые фигуры (поясные) расположены в четыре ряда (по два выше и ниже центрального деисуса) в следующем порядке:

1) деисус (собственно его центральная часть – полуфигуры Спаса, Богоматери и Иоанна Предтечи), при размерах: 2,5 х 1,8; 2,5 х 1,7; 2,5 х 1,7 сантиметра;

2) Богоматерь Воплощение (3,1 х 2,5 сантиметра) между архангелами Михаилом (2,5 х 2,0 сантиметра) и Гавриилом (2,5 х 2,1 сантиметра);

3) святители Никола (2,7 х 1,7 сантиметра), Василий Великий (2,7 х 1,8 сантиметра), бессребреники Козьма (2,5 х 1,6 сантиметра) и Дамиан (2,5 х 1,6 сантиметра); 4) святой Иоанн (2,5 х 1,5 сантиметра), святители Григорий Богослов (2,6 х 1,7 сантиметра) и Василий (2,5 х 1,9 сантиметра). Становится очевидным, что это единый цикл изображений, к которому добавлена выделяющаяся размерами полуфигура Богоматери Воплощение и в котором можно обнаружить два изображения нижнего ряда (крайние), отлитые по тем же моделям, что и помещенные в третьем две средние (Василий Великий и Козьма). Таким образом, изображение бессребреника Иоанна, обычно представляемого вместе с Киром, в типологическом отношении идентичное Козьме, не в одеждах воина, как его предписывает изображать иконописный подлинник. Изображение Василия Великого повторено буквально, но в сопроводительной надписи вместо ВАСИЛЕИ (в первом случае), стоит ВАСIЛЕI. С учетом отмеченных случаев в состав выделяемого цикла могут быть включены всего десять полуфигур. Их состав обусловлен, скорее всего, наличием определенных моделей в реквизите ювелира, но в то же время его никак нельзя назвать случайным; возможно, в этот ряд входили и полуфигуры апостолов Петра и Павла, замыкавшие деисусную композицию, но повторять их изображения не было необходимости.

Реконструируемый полуфигурный цикл, включавший деисус и прямо-личные изображения избранных святых, стилистически однороден, выполнен в одной индивидуальной манере – с линейной трактовкой складок одежд, хорошей моделировкой лиц (особенно с учетом миниатюрных размеров) и с орнаментальной рельефной разделкой нимбов. Иконографические особенности и общая стилистическая характеристика указывают на конец XV – первую четверть XVI века. Предназначен был этот цикл, скорее всего, для рамки серебряного оклада иконы, типологически сходного с изображением, которое украшало икону, вложенную М. В. Образцовым – сыном боярина Ивана III Василия Федоровича Образцова – в Троице-Сергиев монастырь [26]. Схема генетически связана с образцами поздне-византийской торевтики [27].

Сопроводительные надписи расположены обычно над головами изображенных либо сбоку от их фигуры и выполнены углубленной линией, полууставом с крайне незначительным элементом скорописи. Наглядное представление о них могут дать лишь графические прорисовки, передающие особенности начертания и орфографии.

Для того чтобы закончить описание украшающих оклад Евангелия литых серебряных накладок, следует рассмотреть шесть изображений в киотцах, по боковым сторонам, а также не принадлежащие к первоначальному убранству четыре наугольника, представляющие Иоанна Богослова с Прохором на Патмосе (5,3 х 4,3 сантиметра), евангелистов Матфея (5,4 х 4,4 сантиметра), Марка (5,4 х 4,3 сантиметра) и Луку (5,4 х 4,4 сантиметра). Последние, как было сказано, известны в нескольких экземплярах, различающихся качеством литья. Относительно представленных здесь стоит заметить, что по отношению к окладу Евангелия 1527 года нет полной идентичности, и при сохранении композиционной схемы во всех случаях обнаруживаются явные следы переработки, вследствие чего фигуры утратили легкость и стали массивными, плотно заполнившими пространство. Наконец, не меняя расположения изображений, мастер, в отличие от прототипа, евангелиста слева внизу обозначил как Марка, а справа – как Луку. Труднее решить, относятся ли к первоначальному пластическому убранству оклада киотцы с килевидными завершениями размером 3,5 х 1,7 сантиметра, с фигурами святых, поскольку их обрамление подобно отличающему наугольники. Слева размещены изображения святых – Николы, Иоанна, Димитрия, справа – Григория, Григория и Дамиана (соответственно обозначенных расположенными вверху обронными сопроводительными надписями – НИКО, ИВАНЬ, ДМИТ, ГРИГО, ГРИГО, ДЕМЬЯ). Как можно заметить, два верхних киотца изготовлены по одной модели и поэтому имеют идентичные изображения Григория Богослова, так же, как и фигура Николы, не очень стройные, но и не столь приземистые, как составляющие нижнюю пару Димитрий Солунский и бессребреник Дамиан, кажущиеся представленными почти поколенно. Фактура рельефа напоминает резьбу по дереву. Литье прорезное, оставляющее видимой основу, не заполненную в этих местах растительным орнаментом, в отличие от участков между киотцами. Эти накладки можно характеризовать как укрепленные одновременно с рядами изображений, расположенных в центральной части пластины, и не обнаруживающие по сравнению с ними стилистических отличий.

Время изготовления оклада – около 1542 года – определяется по Евангелию, переписанному для митрополита Иоасафа Скрипицына Исааком Собакой. Некоторая разнохарактерность серебряных накладок, как было уже отмечено, объяснима использованием более ранних моделей, но никак не легких фигур ковчега радонежских князей, а, скорее, современных резьбе московского по своему происхождению каменного креста 1458 года, поставленного дьяком Степаном Бородатым в Ростове у церкви Воскресения [28]. С другой стороны, здесь сказались и особенности, характеризующие иконографию и стиль московской торевтики конца XV – первой половины XVI века. Стоит указать на серебряное кадило Благовещенского собора Московского Кремля и крышку уже упомянутого кадила 1469 года из Николо-Песношского монастыря [29]. Нельзя не заметить и стилистического сходства изображения Богоматери Воплощение и фигур святых в киотцах с соответствующими накладными литыми элементами серебряного оклада Христофорова Евангелия (из ризницы Кирилло-Белозерского монастыря), поновленного в 1533 году [30].

Общая композиционная схема рассматриваемого серебряного оклада Евангелия подобна представленной в окладе Евангелия 1392 года боярина Федора Андреевича Кошки, но там совершенно иная иконография, отличающая как центральные изображения, так и обрамление [31]. В частности, Спас на престоле благословляет отведенной в сторону правой рукой, держа свиток в левой, как и на окладе Евангелия, датируемого концом XV – первой третью XVI века, из Николо-Песношского монастыря. Первоначальная схема оклада тоже отличалась, прежде всего отсутствием обрамления [32]. Нельзя отрицать общего стилистического сходства, свойственного произведениям одной эпохи. Однако при этом нельзя не заметить различия манер, указывающих не только на индивидуальный почерк мастеров, но и на разные художественные направления. При активном использовании моделей более раннего времени оклад Евангелия митрополита Иоасафа Скрипицына не обнаруживает столь очевидных архаизмов, которые налицо в накладках Евангелия из Николо-Песношского монастыря. И еще раз обращаясь к ковчегу-мощевику радонежских князей, приходится сказать, что его сближает с описываемым окладом преимущественно ярусный принцип расположения накладных серебряных фигур при совершенно иных составе, иконографии и стилистических отличиях: изготовление их разделено более чем столетним периодом. Правда, в том и другом случае общим является еще некоторая разностильность фигур, обусловленная необходимостью использования готовых, различных по происхождению и своему функциональному назначению образцов, механически копируемых, подвергнутых лишь самой необходимой адаптации. Оклад Евангелия митрополита Иоасафа Скрипицына, насколько можно о том судить из проведенного анализа, выполнен в Москве, скорее всего, при митрополичьем дворе. Поскольку изготовление осуществлено для индивидуального заказчика, а не для кафедрального храма, налицо стремление к удешевлению изделия. Нет и вкладной надписи, равно как и следов крепления драгоценных камней и жемчужной обнизи. Однако все это не умаляет значения изделия в истории русской металлопластики второй четверти XVI века.

Евангелие из Кирилло-Белозерского монастыря и оклад русской литургической книги XVI века

Все иконографические и стилистические особенности серебряного оклада Евангелия митрополита Иоасафа Скрипицына были уже отмечены в процессе его описания, особенно при сопоставлении с образцами серебряного дела, главным образом более ранними по происхождению. Было также выяснено, что иллюзия архаизации имеет вполне конкретные причины, явно не идеологического, а, скорее, технического уровня. Как бы то ни было, в общей композиции оклада органически соединились великолепный, почти сплошь покрывающий пластину резной растительный узор и живописно сгруппированные накладные изображения из серебра. Безусловно, можно говорить о своеобразии и уникальности произведения, что не было свойственно предметам церковной утвари серийного характера. По крайней мере, исключительность очевидна.

Между тем, как всегда в подобных случаях, возникает необходимость осмысления оклада в определенном историко-художественном контексте. Если говорить об искусстве металлического оклада литургической книги до середины XVI века, то в пределах всего христианского мира чаще речь шла об отдельных разновременных, чем-либо примечательных образцах [33]. Попытка сгруппировать оклады русских, преимущественно рукописных, экземпляров Евангелия не могла привести к исчерпывающей полноте в охвате материала, все еще в своей значительной части продолжающего оставаться не выявленным и не изученным и поэтому не исключающим самых неожиданных находок [34]. Даже те произведения, которые находятся на виду, но не служили никогда предметом специального анализа, могут вызвать характеристики, существенно отличающиеся от бытующих в специальной литературе.

Для окладов византийских Евангелий X – XI веков показательны крупные изображения стоящих в рост Христа Пантократора и Богоматери, окруженных медальонами либо прямоугольными пластинками с изображениями святых [35]. В XIV веке чаще встречаются изображения Распятия с предстоящими и Воскресения Христова, дополненные композициями праздничного цикла и медальонами с образами святых [36]. Последний вариант был широко интерпретирован на Балканах, особенно в славянской среде [37].

Изображение Распятия в центре и евангелистов на наугольниках на Руси тоже было известно, о чем свидетельствуют оклад Евангелия Симеона Гордого 1344 года и оклад Евангелия Троице-Сергиева монастыря начала XV века. Позже, в ином варианте, эта общая схема представлена в заполненных тончайшей сканью окладах Евангелия митрополита Симона 1499 года, Евангелия Юрьева монастыря в Новгороде, около 1530 года, и Евангелия Пафнутьева-Боровского монастыря 1532 – 1533 годов.

Между тем уже с конца XIV века входит в употребление иная схема, с деисусной композицией, киотцами с сидящими евангелистами и обрамлением с херувимами и серафимами и полуфигурами святых, впервые появившаяся на окладе Евангелия боярина Ф. А. Кошки 1392 года. Ее генетическая связь с конкретным художественным течением византийского ареала не установлена, и здесь не проясняет положения дела факт использования для украшения нижней доски переплета Евангелия деисусной композиции в грузинской металлопластике XII – XIII веков [38]. Среди разнообразных иконографических схем убранства оклада Евангелия на Западе со второй половины IX века получает наиболее широкое распространение изображение Христа во славе, в окружении символов евангелистов [39]. Но и здесь нет очевидной связи, а тем временем различные вариации схемы оклада 1392 года, судя даже по известным примерам, к началу XVI века не исчезают из обихода. Оклады Евангелия Николо-Песношского монастыря и Евангелия митрополита Иоасафа Скрипицына в сущности представляют опыты ее переосмысления с использованием определенного набора накладных литых изображений, разномасштабных и даже разнотипных. Вряд ли можно утверждать, что они были единственными, что они не отражают более широкую практику, следы которой затерялись с гибелью самих произведений. Тем не менее в противном случае, без гипотетических соединительных звеньев, трудно объяснить причины выбора именно этой модели при заказе Иваном Грозным ювелирного оклада Евангелия Благовещенского собора Московского Кремля 1568 года [40]. Если говорить о фактах использования готовых элементов, пригодных для включения в систему убранства оклада литургической книги, то нельзя обойти молчанием оформление Мстиславова Евангелия 1551 года, сохранившее ранние византийские и русские перегородчатые эмали [41].

Смутное время оказалось одной из основных причин, вызвавших исчезновение многих драгоценных окладов литургической книги, изготовленных в Москве и иных русских городах в течение XVI века. Поэтому чудом уцелевший оклад Евангелия Ивана Грозного 1571 года с заключенными в большие круглые медальоны композицией Воскресения Христова и фигурами сидящих евангелистов пришлось бы рассматривать как не имеющий аналогов, если бы не были известны оклады Евангелия Троице-Сергиева монастыря 1631 – 1632 годов и Евангелия Саввино-Сторожевского монастыря 1650 года. Все они дают представление об иконографической традиции, развивавшейся параллельно с той, которая началась с Евангелия 1392 года и завершилась Евангелием 1568 года и к которой можно отнести рассматриваемый оклад Евангелия Кирилло-Белозерского монастыря.

Нашей непосредственной задачей было изучение структуры, иконографии и стиля описанного оклада, и привлечение сравнительного материала здесь всецело подчинено уяснению места произведения в русском сакральном искусстве первой половины XVI века. Попутно возникает ряд вопросов, требующих своего решения в иной работе, посвященной ювелирному искусству той эпохи, от которой дошло не так много произведений. Вполне возможно, что станет необходимым частичный пересмотр общих положений, высказанных давно, когда еще не были приняты во внимание итоги деятельности в Москве приглашенных при Иване III итальянских мастеров. Не осмыслены и результаты работы осевших здесь с середины XV века греческих ремесленников. Те и другие, конечно, никак не могли доминировать в искусстве, но их присутствие давало новые импульсы местным творческим кадрам. В итоге возникали произведения, появление которых в предшествующий период было невозможно.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского монастыря 1601 года. Комментированное изд. / Сост. 3. В. Дмитриева и М. Н. Шаромазов. СПб., 1998; Церкви и ризница Кирилло-Белозерского монастыря по Описным книгам 1668 г. // ЗОРСА. Т. II. СПб., 1861.

2 См.: Пуцко В. Г. Художественные сокровища монастырей России: проблемы изучения // Монастыри в жизни России. Калуга; Боровск, 1997 С. 135 – 144; Вздорнов Г. И. Русские церковные ризницы // Восток – Россия – Запад: мировые религии и искусство. СПб., 2001. С. 39 – 41.

3 Попов Г. В. Художественные связи Дмитрова в XV – XVI вв.: Москва и искусство московских уделов. М., 1973 С. 137.

4 Николаева Т. В. Прикладное искусство Московской Руси. М., 1976. С. 172, 175.

5 Там же. С. 224. Прим. 229.

6 Кочетков И. А, Лелекова О. В., Подъяпольский С. С. Кирилло-Белозерский монастырь. Л., 1979. С. 164. Илл. 100.

7 Церкви и ризница Кирилло-Белозерского монастыря по Описным книгам 1668 г. С. 270.

8 Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского монастыря 1601 года. С. 154 – 155.

9 Там же. С. 313.

10 Серебрякова Е. И. Лицевое Евангелие писца Исаака из собрания ГИМ // Вопросы славяно-русской палеографии, кодикологии, эпиграфики. М., 1987. С. 45 – 51. Илл. 1 – 3 (С. 103 – 105); Серебрякова Е. И. Неизвестный памятник московской миниатюры XVI в. из собрания Покровского собора // Памятники культуры. Новые открытия. 1991. М., 1997. С. 134 – 145.

11 Серебрякова Е. И. Лицевое Евангелие писца Исаака из собрания ГИМ... С. 46.

12 Зернова А. С, Каменева Т. Н. Сводный каталог русской книги кирилловской печати XVIII века. М., 1968 (ротапринт). № 348.

13 Подробнее см.: Серебрякова Е. И. Лицевое Евангелие писца Исаака из собрания ГИМ... С. 46 – 48; Дмитриева Р. П. Иоасаф Скрипицын – книжник и библиофил XVI века // Книжные центры Древней Руси. XI – XVI вв. Разные аспекты исследования. СПб., 1991. С. 300 – 312.

14 Николаева Т. В. Произведения русского прикладного искусства с надписями XV – первой четверти XVI века (САИ. Вып. Е 1-49). М., 1971. С. 87 – 88. Табл. 57. Кат. № 88.

15 См.: Корнилович К. В. Об окладе «Христофорова Евангелия» // Древнерусское искусство XV – начала XVI веков. М., 1963. С. 183, илл.

16 Расположены на листе в следующем порядке: Главн. оп. № 10; № 31; 7/307; № 794; КП № 308; СК-1104; № 1611-КБМ.

17 Кочетков И. А, Лелекова О. В., Подъяпольский С. С. Кирилло-Белозерский монастырь... С. 164.

18 «На престоле Евангилье в полдесть, писмяное, и оболочено бархатом зеленым, на Евангилье цка серебряна чеканная, на ней образ Спасов, по углам евангилисты серебряны золочены литые, застешки и у исподне цки жюки серебряны же литые». (Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского монастыря 1601 года... С. 100).

19 См.: Зацепина Е. В. К вопросу о происхождении старопечатного орнамента // У истоков русского книгопечатания. М., 1959. С. 101 – 154.

20 Смирнова Э. С, Лаурина В. К., Гордиенко Э. А Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. № 28, 32, 33, 39.

21 Олсуфьев Ю. А. Опись древнего церковного серебра б. Троице-Сергиевой Лавры (до XVIII века). Сергиев, 1926. С. 224 – 235, № 1/12. Табл. XI; Николаева Т. В. Произведения русского прикладного искусства с надписями... С. 52. Табл. 22. Кат. № 31.

22 Николаева Т. В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977. С. 96 – 97. Кат. № 133.

23 Николаева Т. В. Произведения русского прикладного искусства... С. 60. Табл. 31. Кат. № 42.

24 Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода. Художественный металл XI – XV века. М., 1966. С. 187. Кат. № 27. Ср.: Отчет имп. Российского Исторического музея им. Императора Александра III в Москве за 1906 год. М., 1907. С. 24. Рис. 4. Кат. № 22 (определена как «отличное новгородское дело XIV – XV века»).

25 Лосева М. Образец русского серебряного мастерства XV века // Сборник Оружейной палаты. М., 1925. С. ИЗ – 117.

26 Николаева Т. В. Произведения русского прикладного искусства... С. 50 – 51. Табл. 20. Кат. № 28.

27 См.: Grabаr A. Les revetements en or et en argent des icones byzantines du moyen-age. Venise, 1975.

28 Пуцко В. Г. Белокаменный крест 1458 года дьяка Стефана / / Byzantinoslavica. Т. XXXVII. Prague, 1976. С. 201 – 214; Пуцко В. Г. Белокаменные резные кресты XV – XVI вв. в Поволжье // Сообщения Ростовского музея. Вып. XI. Ростов, 2000. С. 66 – 71.

29 Бобровницкая И. А. Два памятника русского ювелирного искусства XV века // Новые атрибуции / Гос. Музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. Вып. V. М., 1987. С. 35 – 50. В статье, в частности, приведена развернутая аргументация в пользу датировки крышки кадила – 1469 г. Однако речь не идет об одновременном ее изготовлении с датированной чашей этого изделия, и, следовательно, факт замены крышки уже в последней четверти XV или в первой четверти XVI века по-прежнему остается дискуссионным.

30 Корнилович К. В. Об окладе «Христофорова Евангелия»... С. 180 – 181; Николаева Т. В. Произведения русского прикладного искусства... С. 77. Табл. 46. Кат. № 71.

31 Пуцко В. Оков Зеванъельа Фрдора Кошке // Myeej применьене уметности. Зборник. Бр. 16 – 17. Београд, 1972 – 1973. С. 7 – 21.

32 Николаева Т. В. Собрание древнерусского искусства в Загорском музее. Л., 1968. С. 196 – 197. Табл. 104; Попов Г. В. Художественная жизнь Дмитрова в XV – XVI вв. ... С. 135 – 137.

33 См.: KitzingerE. A. Pair of Silver Book Cevers in the Sion Treasure // Gatherings. In Honor of Korothy. E. Miner. Baltimore, 1974. P. 3 – 17; Hetherlng-t о n P. Byzantine Enamels on a Venetian Book-Covers // Cahiers Archeologiques. Vol. XXVII. Paris, 1978. P. 117 – 147; Velmans T. La couverture de l'Evangile dit de Morozov et revolution de la reliure byzantine // Cahiers Archeologiques. Vol. XXVIII. Paris, 1979. 115 – 136; Regemorter В., van. La reliure byzantine. Bruxelles, 1969; П у ц-к о В. Г. Византийская миниатюра и вопрос реконструкции оклада литургической книги // Texte und Textkritik. Eine Aufsatzsammlung. Berlin, 1987. C. 515 – 519.

34 Пуцко В. Оклад русской литургической книги XIV – XVII веков // Mysej применьене уметности. Зборник. Бр. 18. Београд, 1974. С. 13 – 20.

35 The Treasury of San Marco, Venice. Milan, 1984. P. 152 – 155. Cat. № 14.

36 Ibid. P. 176 – 178. Cat. № 20.

37 Радойкович Б. Српски окови jeBarrbeAM XVI и XVII века // Myaej применьене уметности. Зборник. Бр. 3 – 4. Београд, 1958. С. 51 – 84.

38 См.: Амиранашвили Ш. Бека Опизари. Тбилиси, 1956. С. 7 – 8, 46. Табл. 1 – 5.

39 Подробнее см.: Braunfels W. Kie Welt der Karolinger und ihre Kunst. Miinchen, 1968.

40 Качалова И. Я., Маясова Н. А, Щ енникова Л. А Блштзвещенский собор Московского Кремля. М., 1990. С. 93. Илл. 263.

41 Пуцко В. Оклад русской литургической книги XIV – XVII веков. С. 14. Рис. 1, 10; Макарова Т. И. Перегородчатые эмали Древней Руси. М., 1975. С. 74 – 78, 116 – 118. Табл. 21. Кат. № 111 – 123.