О ХРАМОВОЙ ИКОНЕ СОБОРА ФЕРАПОНТОВА МОНАСТЫРЯ
Иванова Галина Олеговна
О ХРАМОВОЙ ИКОНЕ СОБОРА ФЕРАПОНТОВА МОНАСТЫРЯ
О ХРАМОВОЙ ИКОНЕ СОБОРА ФЕРАПОНТОВА МОНАСТЫРЯ
Храмовая икона собора Ферапонтова монастыря1 из собрания Кирилле-Белозерского музея не вызывала особого интереса у исследователей из-за позднего происхождения и безусловной непринадлежности к иконостасу времени Дионисия. Упоминают ее, как правило, в связи с вопросами реконструкции иконостаса2. Из описей Ферапонтова монастыря 1664 и 1665 годов известно, что икона является вкладом Феоктиста Колединского - большого строителя Кирилло-Белозерского монастыря. Основываясь на известии о смерти вкладчика, И. А. Кочетков датирует икону 1650 годом, ссылаясь на традиции предсмертных вкладов и живописный стиль, не противоречащий предложенной датировке3. Появление в соборе новой храмовой иконы в середине XVII века он объясняет тем, что прежняя, происходившая, вероятно, еще из деревянного собора, к этому моменту обветшала.
Таким образом, И. А. Кочетков полагает, что в иконостасе собора не могло быть храмовой иконы, написанной при Дионисии. Если предложенную исследователем датировку и указание на ярославское происхождение автора рассматриваемой иконы можно считать бесспорными, то последнее утверждение таковым не является. Попытаемся обосновать наши сомнения.
Икона "Рождество Богородицы с клеймами жития Иоакима, Анны и Богородицы", именуемая в описях Ферапонтова монастыря как "Рождество Пречистые Богородицы в деянии", довольно хорошо сохранилась. При реставрации в 1971 году удалена потемневшая олифа и незначительные записи XIX века4. На редкость полно сохранился и оклад иконы, что подтверждается его описанием в самой ранней из известных нам описей 1664 года: "По правую сторону церковных дверей - местный образ Рождество Пречистые Богородицы в деянии писан, по полям - оклад серебрян басмян золочен, да пятьдесят семь венцов серебряных резных золочены, подписи на серебре: даяние старца Феоктиста Колединского Кириллова монастыря, а у того же образа привесу две цаты серебряные басменые
золочены, а у святые Анны около убрусца низано жемчугом, у того же образа крест серебряный резной навожен чернью, во главе - Спасов образ, да крест серебряной резной невелик, во зглавие - Спасов образ, крест камен аспид, обложен серебром, во главе - Спасов образ"5.
Таким образом, кроме серебряного басмяного оклада, гравированных венцов и накладки с надписью6, икона имела привесы в виде двух цат, жемчужной обнизи у головы Анны и трех крестов. В таких же выражениях описаны оклады других икон местного ряда: отмечены аналогичные приемы декорации "Воскресения", "Богородицы Умиление", "Троицы", "Одигитрии", "Неопалимой купины"7. Это наводит на мысль об одновременном появлении окладов, возможно, связанном с переделкой иконостаса в 1646 году. Во всяком случае их не было на иконах первые два десятилетия XVII века, иначе было бы трудно объяснить, почему в литовское разорение сняты венцы у трех пророков из пророческого ряда, о чем сообщает опись 1664 года8, и оставлены серебряные оклады и дорогой убор местных образов. Сразу после разорения монастырь едва ли мог заниматься дорогостоящими работами по изготовлению окладов. Скорее всего, перемены последовали в связи с созданием нового иконостаса. Тогда же, как указывает И. А. Кочетков9, могла произойти и замена храмового образа. Для уточнения датировки иконы немаловажен факт первоначального отсутствия оклада и венцов. Поля иконы, поземы, нимбы святых написаны золотом. В клеймах киноварью сделаны надписи к сюжетам, в отдельных местах они частично оказались под окладом. Внутренний обрез оклада слегка закрывает спины служанки в среднике, Иоакима и Богоматери в клеймах "Поступление" и "Испытание водой обличения". Все это подтверждает более позднее появление оклада. Если допустить, что оклады большинства икон местного ряда, в том числе и "Рождества", устанавливались не ранее 1646 года, то следует признать, что и сама икона появилась в иконостасе около этого времени или немного раньше. Очевидно, что инициатива изготовления оклада и венцов не могла исходить от вкладчика, иначе зачем было золотить поля и нимбы. То есть между датой написания иконы и появлением на ней оклада существовал некоторый временной интервал. Феоктист Колединский исчезал из монастыря между 1637 и 1643 годами10 и вряд ли сделал вклад раньше 1643 года. Таким образом, датировка рассматриваемой иконы укладывается в промежуток между 1643 и 1650 годами (последняя дата - год смерти вкладчика). Но если признать появление на ней оклада около 1646 года, то датировка еще более уточняется.
Изначальное отсутствие оклада существенно и для общего восприятия иконы. Широкая полоса выпуклого узора вычленила средник, образовав вокруг него подобие рамы. Пространство средника оказалось как бы изолированным от пространства клейм, исказилось соотношение клейм и средника, отмеченное особой соразмерностью, классической ясностью (свойственной лучшим житийным иконам второй половины XV - начала XVI века) и являющееся некоторой архаикой для XVII столетия. Нельзя сказать, что XVII век полностью отказался от подобных соотношений, но сохранялись они, скорее, как исключение, а не как правило.
Присмотреться более пристально к иконе Кирилловского собрания заставляет и некоторая архаичность иконографических изводов средника и в особенности клейм.
Следует отметить, что иконография "Рождества Богородицы" имеет большую литературу и изучена в деталях11. В одни годы с рассматриваемой иконой создавался фресковый цикл на темы протоевангелия в Благовещенском приделе церкви Николы Надеина в Ярославле. Известна икона "Успение Богоматери" со сценами жития Иоакима, Анны и Богородицы из собора Ипатьевского монастыря12, автором которой является Любим Агеев, возглавлявший работы над стенописью Успенского собора в Кирилле-Белозерском монастыре. Среди значительного числа икон с изображением "Рождества" памятники, сочетающие "Рождество" и деяния, довольно редки. Преимущественно это храмовые образы.
В числе произведений XV-XVI веков, близких к храмовой иконе Ферапонтовского собора иконографически и по составу изображений, можно назвать икону "Богоматерь Тихвинская в житии" конца XVI века из Третьяковской галереи13; дмитровскую икону XVI века "Рождество Богородицы" с клеймами житий Иоакима, Анны и Богородицы из собрания музея имени Андрея Рублева14; икону 1566 года "Рождество Богородицы в деянии" мастера Сухомилова из собрания Вологодского музея-заповедника15. Но анализ названных памятников и сравнение их с рассматриваемой иконой выявляют одновременно и значительные отличия. Найти наиболее близкую аналогию среди произведений иконописи не удалось, и круг поисков пришлось расширить за счет привлечения памятников прикладного искусства. И здесь совершенно особого внимания заслуживает хорошо и давно известная пелена из Третьяковской галереи "Рождество Богородицы с житием Иоакима, Анны и Богородицы" - вклад княгини Анны, второй жены волоцкого князя Федора Борисовича, в Воскресенский собор города Волоколамска16. Пелена имеет вкладную дату: 1510 год. В литературе утвердилось мнение о том, что знаменщиком пелены был сын Дионисия Феодосии. Традиционным стало и указание на композиционную и стилистическую близость средника пелены с портальной фреской Рождественского собора Ферапонтова монастыря17.
Названная пелена и икона Ферапонтовского собора имеют аналогичный подбор сюжетов в клеймах и одинаковую их последовательность, нарушенную только однажды: в нижнем ряду клеймо "Смертное благовещение" поставлено после "Моления Богоматери", в пелене же - наоборот.
Количество клейм, правда, различно: в пелене их - 16, а в иконе - 18. На двух клеймах иконы изображены сюжеты, которых нет в пелене: "Моление Богородицы в жертвеннике" и "Успение".
Нарушая логику и традиции, рассмотрим сначала клейма иконы и пелены, а затем обратимся к среднику.
Иконография первых двух клейм иконы и пелены "Принесение даров" и "Отвержение даров" достаточно традиционна, но обращает на себя внимание удивительная ритмичность, торжественность движений фигур Иоакима и Анны в обоих памятниках. Поскольку клейма пелены шире иконных, то и пространственные паузы между фигурами больше, фигуры почти не закрывают друг друга, как это происходит в иконе из-за более сжатого пространства. Совершенно одинаковы позы священника, жесты его рук. И в пелене, и в иконе в центре клейм "Отвержение даров" он правой рукой делает отвергающий жест, а левой держит створки затворенных врат. Еще большее число совпадающих деталей, помимо полного композиционного сходства, обнаруживается в клеймах "Благовестие Иоакиму". Как обычно, справа на фоне куста помещена фигура Иоакима, с той лишь разницей, что в пелене его правая рука опущена на грудь, а в иконе - подпирает голову, то же положение ног, общий абрис фигуры, цельность которого в иконе нарушена откинутым в сторону краем одежды. Относительно Иоакима и пастухов так же расположен благовествующий ангел, его фигура вписывается между вершинами горок, служащих общим фоном всей сцены. Полнейшее совпадение наблюдается и в изображении пастухов, но здесь они поменялись жестами рук. Если в пелене вопросительно-принимающий жест принадлежит пастуху с обнаженной головой, то в иконе им наделен пастух в шляпе. Любопытна и сама шляпа. Существуют к два варианта изображения пастухов: в одном случае они приближаются к Иоакиму, беседуя между собой (так в пелене и иконе), в т другом - предстоят перед Иоакимом, как бы слушая обращенное к В ним повеление. Оба пастуха изображаются либо без головных уборов, либо один (всегда только один) - в шапочке в виде колпачка, как, например, в иконе из Дмитрова. В пелене и ферапонтовской коне на голове левого пастуха шляпа с полями, но в иконе ее поля сзади раздвоены и завершаются острыми концами. Такой головной убор редко встречается в других памятниках с этим сюжетом, но известен из аналогичной сцены волотовских фресок18 и стенописи Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря 1641 года.
Клеймо иконы с "Поступлением" является как бы зеркальным отображением аналогичного клейма пелены. В пелене фигура Анны повернута спиной к внешнему полю, в иконе ее место заняла фигура Иоакима, но на композиции и деталях клейма это передвижение не отразилось ни в малейшей степени: чуть наклонившийся вперед Иоаким словно подталкивает Марию, протянувшую руки Анне, которая в свою очередь раскрыла ей ладони навстречу. У обеих одна рука изображена на фоне одежд, другая - на фоне скамьи. Но на пелене Мария, сделавшая несколько шагов, помещена ближе к Анне, тогда как на иконе ее фигурка находится точно посредине между родителями.
В иконном клейме "Введение Богородицы в храм" отсутствуют Богородица, сидящая на ступенях жертвенника под киворием, и подающий ей пищу ангел (они есть на пелене), но сами ступени - место будущего обиталища Марии - помещены за спиной Захарии, как и в пелене. В том и другом клейме избран более ранний извод, когда впереди процессии за Марией шествуют родители и только вслед им идут девы с горящими свечами. Девы одеты в короткие, похожие на рубашки туники и хитоны. Клейма иконы сохраняют даже такую подробность, как нарядные оплечья и подольницы одежд. В живописи XVII века девицы в сцене "Введения" обычно изображаются в длинных подпоясанных рубахах с орнаментированными оплечьями, поясами и подольницами.
До сцены с "Введением" включительно порядок и расположение клейм относительно средника аналогичны в пелене и иконе. Затем в иконе появляется клеймо "Моление Богородицы в жертвеннике", которого нет в пелене. Следующее клеймо с "Молением Захарии о посохах" на иконе помещается слева от средника, но композиция клейма не изменилась: стоящий на коленях на особом подиуме Захария с опущенными руками чуть подался вперед к жертвеннику. Так же, как и в пелене, на втором плане у правого края изображена сидящая на ступенях Богородица с молитвенно поднятыми руками. Соответственно произошло перемещение и всех последующих клейм иконы: "Вручение Марии Иосифу" в пелене - справа, а на иконе - слева от средника. "Благовещение", которое в пелене начинает ряд нижних клейм, на иконе осталось справа от средника, а нижний ряд начинается сюжетом "Испытание Богородицы водой обличения". Эти формальные перемещения, вызванные изменением формата, повлекшим увеличение числа клейм в иконе, дальше не повлияли на композиционное построение клейм. "Вручение Марии Иосифу" решено очень традиционно, но в обоих клеймах Иосиф делает шаг Навстречу Захарии и Марии, тогда как в кратких редакциях этого изображения можно видеть и предстоящего Иосифа. В клеймах с "Благовещением" в обоих рассматриваемых памятниках избран вариант с колодцем, но в пелене по сторонам Богородицы - киворий и ступени жертвенника, а на иконе действие происходит на фоне горок. Но разворот фигуры Богородицы, кувшин в ее руке, ангел, почти касающийся нимба, одинаково изображены в иконе и пелене. Изящество в сочетании с достоинством, каким исполнена фигура Богородицы, заставляют вспомнить аналогичную композицию с восточного столба собора Ферапонтова монастыря. Сравнение с фресковой композицией не обнаруживает существенной разницы, кроме, может быть, формы колодца (на пелене и на иконе - в виде ступенчатого многогранника) и отсутствия кувшина в правой руке Марии. Но сжатая в кулак ладонь свидетельствует, что она держит какой-то предмет в руке, по-видимому, веревочку от опущенного в колодец сосуда (изображение веревочки утрачено).
В клеймах "Испытание водой обличения" группа из Богоматери и мужей, подающих воду, скомпонована аналогично, но в иконном клейме текст протоевангелия проиллюстрирован подробнее. Кроме самого поднесения воды, здесь изображены еще гора и колодец, так как испытание предполагало и хождение на гору. Гора и колодец заняли правую часть клейма, поэтому Богородица с иудеями оказалась сдвинута влево, и фигура Марии замыкает композицию у внешнего поля иконы. При той же расстановке фигур в пелене они смещены вправо, и Богоматерь оказалась в центре композиции. При сравнении группы мужей может показаться, что в иконном клейме ей придано больше движения. Но впечатление это обманчиво и является следствием явной неудачи художника при передаче необычного поворота фигуры мужчины, стоящего за тем, что подает воду. Верхняя часть его туловища повернута спиной к зрителю, а нижняя дана в фас. На нем плащ того же цвета, что и у первого мужчины; сливаясь, они образуют цельное энергичное пятно, воспринимаемое как развевающийся плащ стоящего впереди. Не справился художник с непривычным ракурсом, рожденным собственной фантазией, или же не понял копируемого образца - сказать трудно.
"Моление Богоматери в пустыне", как и клеймо с "Поступлением", дано в иконе в обратном развороте по отношению к изображению пелены и дополнено архитектурной кулисой. Но, с другой стороны, в пелене не всегда проведены четкие границы между клеймами, и в данном случае здание соседнего клейма со "Смертным благовещением" может читаться и как часть композиции с "Молением".
Завершает нижний ряд клейм пелены сцена с "Женами израильскими перед ложем Богоматери". В иконе - это предпоследнее клеймо. Разница между этими клеймами заключается в отсутствии в пелене одежд на престоле. В целом же позы и жесты фигур, их расстановка до малейших деталей совпадают. Престол и киворий в этой сцене не обязательны. Их нет, например, в дмитровской иконе "Рождество".
Последнее клеймо иконы с "Успением" можно было бы обойти молчанием, поскольку его нет на пелене, но одно замечание хотелось бы сделать чуть ниже, а пока обратимся к среднику иконы. С него и следовало бы начинать рассмотрение обоих памятников, но именно средник своей кажущейся "теснотой", заполненностью пространства фигурами, особенно изощренным палатным письмом так основательно свидетельствует о XVII веке, что от взгляда ускользает одно немаловажное обстоятельство: иконографический извод, избранный художником, - один из наиболее традиционных, относящихся еще к палеологовскои эпохе20. Он дан в "чистом" виде, не замутненном обилием деталей, столь излюбленных современниками автора ферапонтовского "Рождества". Не сразу становится очевидным и несомненное иконографическое сходство пелены 1510 года и рассматриваемой иконы. При их сравнении приходится учитывать разницу в формате, хотя размеры пелены и иконы близки21. Средник пелены вытянут по горизонтали, что позволяет строить двухплановую фризовую композицию с паузами между фигурами и отдельными сценами. Средник иконы, более узкий, но высокий, уже предопределяет иное композиционное решение. Но на том и другом среднике на первом плане мы видим Анну, сидящую на ложе, стоящую за ее спиной служанку, женщин с дарами, сцену купания и Иоакима. Икона дает как бы урезанный вариант средника пелены, поскольку нет сцены у колыбели и вместо пяти дарительниц здесь присутствуют только три. При том обилии деталей в трактовке "Рождества", какое накопилось в арсенале русских художников к середине XVII века, можно только подивиться сдержанности автора ферапон-товского образа. Служанка у ложа, как и в пелене, изображена со спины, а не сбоку, но там она приподнимает изголовье ложа, а на иконе - придерживает за локоть Анну точно таким же движением руки. В первом случае ее фигура полускрыта ложем, во втором - она перекрывается фигурой Анны. Характерна и поза Анны: в ней чувствуется особое достоинство и значительность, правая рука опущена на колено, а левая лежит поверх покрывала. На пелене покрывало ложится красивыми складками с чуть приподнятыми краями и углом спускается к торцу ложа. На иконе покрывало также заполняет значительную часть ложа, но острый конец его по воле художника превратился в изящный орнаментальный завиток. За ложем, чуть скрытый сидящей Анной, стоит стол. В иконе на нем изображены только два кубка разных размеров. В XVII веке стол в подобной композиции обычно уставляется многочисленными дарами и угощением. К столу приближается процессия женщин, и в обоих случаях первая дарительница в поднятой правой руке подает кубок Анне, а в опущенной левой держит опахало. Вторая женщина на иконе обернулась к идущей за нею подруге с прижатым к груди кувшином. Эти две фигуры изображены подобно третьей и четвертой фигурам пелены, с той лишь разницей, что в иконе они поставлены теснее. И покрывало на голове оказалось в иконе у первой, а не у третьей женщины, как на пелене. Относительно покрывала не существовало единой традиции: все подруги могли изображаться с непокрытыми головами либо с покрывалом на голове у одной из присутствующих, видимо, по выбору художника. Сцена купания в пелене помещена у торца ложа на фоне стены. С тем же составом персонажей, с такой же их расстановкой вокруг купели она изображена и на иконе, но на фоне ложа. Несколько загадочной в правой части на иконе предстает фигура Иоакима. Он сидит в строго фронтальной, торжественной позе с молитвенно открытыми ладонями рук. Укрупненность фигуры Иоакима отдает некоторым трудно объяснимым архаизмом, хотя такой тип изображения известен по другим памятникам22. На пелене молящийся Иаков, как обычно, помещен на втором плане в проеме отдельной палаты за спиной Анны. Нет этой одинокой фигуры и на портале Рождественского собора. Остается только предположить, что так именно был решен средник храмовой иконы, которую копировал иконописец XVII века. В том, что икона Кирилловского собрания является копией более древней местной иконы собора Ферапонтова монастыря, нет сомнений.
Эта уверенность возрастает еще более при сравнении ферапонтовского "Рождества" с аналогичными памятниками XV- XVII столетий. Уже назывались выше иконы, близкие рассматриваемой иконе, но такого полного тождества, какое обнаруживается при сравнении иконы с пеленой Анны Волоцкой, не удалось обнаружить ни в одном из известных памятников.
Если идти дальше по цепочке логических умозаключений, то приходится признать, что едва ли иконописец XVII века копировал пелену 1510 года. Вероятнее всего, что автор пелены был и создателем ферапонтовского храмового образа. Если же считать их разными людьми, то можно предположить, что оба художника (в разные столетия, разумеется) видели и пленились древнейшей храмовой иконой собора, перенесенной в каменный храм из деревянной церкви. Но тогда трудно объяснить аналогии отдельных клейм иконы с фрагментами портальной фрески. Единственное, на наш взгляд, верное объяснение сводится к следующему: в соборе Ферапонтова монастыря существовала храмовая икона, созданная при Дионисии, написанная если не им самим, то кем-то из мастеров его артели, возможно, Феодосией, который позднее знаменил пелену для Волоцкой княгини. Художник, копировавший дионисиевскую икону для нового храмового образа в XVII веке, не стремился к воспроизведению стиля
и живописных приемов своего предшественника, но в деталях повторил иконографию и композицию. Возможно, такова была воля заказчика - Феоктиста Колединского, по-видимому, неравнодушного к художествам. Известно, что после смерти старца остался принадлежавший ему расписной ставок с блюдечками из мастерской Троице-Сергиевой лавры23.
Еще одним аргументом в доказательство копийного происхождения иконы может служить сравнение архитектурных фонов отдельных клейм иконы, пелены и стенописи портала. Даже в палатном письме, где художник, видимо, чувствовал себя наименее связанным образцом, он воспроизвел отдельные архитектурные формы. Например, во "Вручении Марии Иосифу" на иконе и в пелене слева за фигурой Захарии высится купольное сооружение (киворий), а за правой группой - П-образное здание. Палаты из иконного клейма "Ласкание" воспроизводят формы зданий с аналогичной сцены портала: слева - здание с плоской кровлей и двухколонным портиком, колонны с фигурными капителями, справа - башнеобразная постройка с плоской крышей без выноса. 6 клейме "Поступление" и на пелене, и на иконе в центре - здания базиликального типа, по сторонам - башенки. В иконном клейме эта одинаковость не столь заметна из-за узорчатой стены, объединяющей все сооружения.
В заключение несколько слов по поводу последнего клейма иконы "Успение". Существовала устойчивая традиция сочетания в храмовых иконах Рождества Богородицы с сюжетами житий Иоакима, Анны и Марии. Но в числе житийных клейм не всегда присутствовало "Успение", как, например, в уже упоминавшейся дмитровской иконе или рассматриваемой пелене. Ферапонтовское "Рождество Богородицы" завершается "Успением", что представляется очень существенным при рассмотрении общего образно-символического строя ансамбля собора. Исследователи ферапонтовской стенописи указывали на отсутствие в соборе "Успения Богоматери" и пытались дать этому истолкование24. Но при этом забывалось, что "Успение" могло находиться в храме в ряду праздничных икон и, наконец, в качестве клейма храмовой иконы. Вопрос о праздничном ряде собора остается открытым, но "Успение" храмовой иконы - факт, с которым нельзя не считаться. Думается, что именно храмовая икона с ее акцентированием событий земной жизни Богоматери, венцом которой является Успение, должна была стать непременной составной частью живописного замысла Дионисия.
Почему дионисиевскую икону заменили в XVII веке? На этот вопрос едва ли удастся ответить однозначно, если не будут обнаружены более ранние ферапонтовские описи.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Инв. № ДЖ-849. Размеры - 140 х 104 см.
2 Кочетков И. А. История иконостаса собора Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник. Вып. 1. М., 1985. С. 77-78; Филатов С. В. Иконостас и интерьер собора Ферапонтова монастыря (к проблеме организации внутреннего пространства) // Ферапонтовский сборник. Вып. 1. ... С. 50, 65.
3 Кочетков И. А. Указ. соч. С. 77.
4 Реставрирована А. А. Рыбаковым.
5 ГАВО. Ф. 883. Оп. 1. Д. 40. Л. 2.
6 Накладка украдена в 1976 г.
7 ГАВО. Ф. 883. Оп. 1. Д. 40. Л. 2 об.-6.
8 Там же. Л. 9 об.
9 Кочетков И. А. Указ. соч. С. 78.
10 Успенский Н. П. О больших строителях Кирилло-Белозерского монастыря. М., 1896. С. 34.
11 Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV века. М., 1976. С. 204-206.
12 Брюсова В. Г. Русская живопись XVII в. М., 1984. С. 71.
13 ГТГ. Каталог древнерусской живописи. Т. 11. М., 1963. Кат. № 489. С. 106-110.
14 Иванова И. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. М., 1968. Илл. 64.
15 ВГИАХМЗ. Инв. № 6099. Размеры - 170 х 124 см.
16 Mаясова Н. А. Древнерусское шитье. М., 1971. Табл. 34.
17 Mаясова Н. А. Указ. соч. С. 24; Николаева Т. В. О некоторых волоколамских древностях // Древнерусское искусство, художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XVI вв. М., 1970. С. 376; Иконы Твери, Новгорода, Пскова XV-XVI вв. / Редакторы-составители Л. М. Евсеева, В. М. Сорокамый. М., 2000. С. 132.
18 Вздорнов Г. И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волотовом Поле близ Новгорода. М., 1989. С. 51.
19 Икона Вологодского музея-заповедника, 1566 г., дмитровская икона МИАР XVI в.
20 Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. С. 291.
21 Размеры иконы - 140 х 104 см.; пелены - 116 х 145 см.
22 Государственные музеи Московского Кремля. Русское художественное шитье XIV - начала XVIII в. Каталог выставки. М., 1989. Кат. № 20 (Шитое изображение "Рождества Богородицы" на камилавке).
23 Успенский Н. П. Указ. соч. С. 34.
24 Данилова Е. И. Иконографический состав фресок Рождественской церкви Ферапонтова монастыря // Из истории русского и западноевропейского искусства. М., 1960. С. 121; Данилова Е. И. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970. С. 7.
Таким образом, И. А. Кочетков полагает, что в иконостасе собора не могло быть храмовой иконы, написанной при Дионисии. Если предложенную исследователем датировку и указание на ярославское происхождение автора рассматриваемой иконы можно считать бесспорными, то последнее утверждение таковым не является. Попытаемся обосновать наши сомнения.
Икона "Рождество Богородицы с клеймами жития Иоакима, Анны и Богородицы", именуемая в описях Ферапонтова монастыря как "Рождество Пречистые Богородицы в деянии", довольно хорошо сохранилась. При реставрации в 1971 году удалена потемневшая олифа и незначительные записи XIX века4. На редкость полно сохранился и оклад иконы, что подтверждается его описанием в самой ранней из известных нам описей 1664 года: "По правую сторону церковных дверей - местный образ Рождество Пречистые Богородицы в деянии писан, по полям - оклад серебрян басмян золочен, да пятьдесят семь венцов серебряных резных золочены, подписи на серебре: даяние старца Феоктиста Колединского Кириллова монастыря, а у того же образа привесу две цаты серебряные басменые
золочены, а у святые Анны около убрусца низано жемчугом, у того же образа крест серебряный резной навожен чернью, во главе - Спасов образ, да крест серебряной резной невелик, во зглавие - Спасов образ, крест камен аспид, обложен серебром, во главе - Спасов образ"5.
Таким образом, кроме серебряного басмяного оклада, гравированных венцов и накладки с надписью6, икона имела привесы в виде двух цат, жемчужной обнизи у головы Анны и трех крестов. В таких же выражениях описаны оклады других икон местного ряда: отмечены аналогичные приемы декорации "Воскресения", "Богородицы Умиление", "Троицы", "Одигитрии", "Неопалимой купины"7. Это наводит на мысль об одновременном появлении окладов, возможно, связанном с переделкой иконостаса в 1646 году. Во всяком случае их не было на иконах первые два десятилетия XVII века, иначе было бы трудно объяснить, почему в литовское разорение сняты венцы у трех пророков из пророческого ряда, о чем сообщает опись 1664 года8, и оставлены серебряные оклады и дорогой убор местных образов. Сразу после разорения монастырь едва ли мог заниматься дорогостоящими работами по изготовлению окладов. Скорее всего, перемены последовали в связи с созданием нового иконостаса. Тогда же, как указывает И. А. Кочетков9, могла произойти и замена храмового образа. Для уточнения датировки иконы немаловажен факт первоначального отсутствия оклада и венцов. Поля иконы, поземы, нимбы святых написаны золотом. В клеймах киноварью сделаны надписи к сюжетам, в отдельных местах они частично оказались под окладом. Внутренний обрез оклада слегка закрывает спины служанки в среднике, Иоакима и Богоматери в клеймах "Поступление" и "Испытание водой обличения". Все это подтверждает более позднее появление оклада. Если допустить, что оклады большинства икон местного ряда, в том числе и "Рождества", устанавливались не ранее 1646 года, то следует признать, что и сама икона появилась в иконостасе около этого времени или немного раньше. Очевидно, что инициатива изготовления оклада и венцов не могла исходить от вкладчика, иначе зачем было золотить поля и нимбы. То есть между датой написания иконы и появлением на ней оклада существовал некоторый временной интервал. Феоктист Колединский исчезал из монастыря между 1637 и 1643 годами10 и вряд ли сделал вклад раньше 1643 года. Таким образом, датировка рассматриваемой иконы укладывается в промежуток между 1643 и 1650 годами (последняя дата - год смерти вкладчика). Но если признать появление на ней оклада около 1646 года, то датировка еще более уточняется.
Изначальное отсутствие оклада существенно и для общего восприятия иконы. Широкая полоса выпуклого узора вычленила средник, образовав вокруг него подобие рамы. Пространство средника оказалось как бы изолированным от пространства клейм, исказилось соотношение клейм и средника, отмеченное особой соразмерностью, классической ясностью (свойственной лучшим житийным иконам второй половины XV - начала XVI века) и являющееся некоторой архаикой для XVII столетия. Нельзя сказать, что XVII век полностью отказался от подобных соотношений, но сохранялись они, скорее, как исключение, а не как правило.
Присмотреться более пристально к иконе Кирилловского собрания заставляет и некоторая архаичность иконографических изводов средника и в особенности клейм.
Следует отметить, что иконография "Рождества Богородицы" имеет большую литературу и изучена в деталях11. В одни годы с рассматриваемой иконой создавался фресковый цикл на темы протоевангелия в Благовещенском приделе церкви Николы Надеина в Ярославле. Известна икона "Успение Богоматери" со сценами жития Иоакима, Анны и Богородицы из собора Ипатьевского монастыря12, автором которой является Любим Агеев, возглавлявший работы над стенописью Успенского собора в Кирилле-Белозерском монастыре. Среди значительного числа икон с изображением "Рождества" памятники, сочетающие "Рождество" и деяния, довольно редки. Преимущественно это храмовые образы.
В числе произведений XV-XVI веков, близких к храмовой иконе Ферапонтовского собора иконографически и по составу изображений, можно назвать икону "Богоматерь Тихвинская в житии" конца XVI века из Третьяковской галереи13; дмитровскую икону XVI века "Рождество Богородицы" с клеймами житий Иоакима, Анны и Богородицы из собрания музея имени Андрея Рублева14; икону 1566 года "Рождество Богородицы в деянии" мастера Сухомилова из собрания Вологодского музея-заповедника15. Но анализ названных памятников и сравнение их с рассматриваемой иконой выявляют одновременно и значительные отличия. Найти наиболее близкую аналогию среди произведений иконописи не удалось, и круг поисков пришлось расширить за счет привлечения памятников прикладного искусства. И здесь совершенно особого внимания заслуживает хорошо и давно известная пелена из Третьяковской галереи "Рождество Богородицы с житием Иоакима, Анны и Богородицы" - вклад княгини Анны, второй жены волоцкого князя Федора Борисовича, в Воскресенский собор города Волоколамска16. Пелена имеет вкладную дату: 1510 год. В литературе утвердилось мнение о том, что знаменщиком пелены был сын Дионисия Феодосии. Традиционным стало и указание на композиционную и стилистическую близость средника пелены с портальной фреской Рождественского собора Ферапонтова монастыря17.
Названная пелена и икона Ферапонтовского собора имеют аналогичный подбор сюжетов в клеймах и одинаковую их последовательность, нарушенную только однажды: в нижнем ряду клеймо "Смертное благовещение" поставлено после "Моления Богоматери", в пелене же - наоборот.
Количество клейм, правда, различно: в пелене их - 16, а в иконе - 18. На двух клеймах иконы изображены сюжеты, которых нет в пелене: "Моление Богородицы в жертвеннике" и "Успение".
Нарушая логику и традиции, рассмотрим сначала клейма иконы и пелены, а затем обратимся к среднику.
Иконография первых двух клейм иконы и пелены "Принесение даров" и "Отвержение даров" достаточно традиционна, но обращает на себя внимание удивительная ритмичность, торжественность движений фигур Иоакима и Анны в обоих памятниках. Поскольку клейма пелены шире иконных, то и пространственные паузы между фигурами больше, фигуры почти не закрывают друг друга, как это происходит в иконе из-за более сжатого пространства. Совершенно одинаковы позы священника, жесты его рук. И в пелене, и в иконе в центре клейм "Отвержение даров" он правой рукой делает отвергающий жест, а левой держит створки затворенных врат. Еще большее число совпадающих деталей, помимо полного композиционного сходства, обнаруживается в клеймах "Благовестие Иоакиму". Как обычно, справа на фоне куста помещена фигура Иоакима, с той лишь разницей, что в пелене его правая рука опущена на грудь, а в иконе - подпирает голову, то же положение ног, общий абрис фигуры, цельность которого в иконе нарушена откинутым в сторону краем одежды. Относительно Иоакима и пастухов так же расположен благовествующий ангел, его фигура вписывается между вершинами горок, служащих общим фоном всей сцены. Полнейшее совпадение наблюдается и в изображении пастухов, но здесь они поменялись жестами рук. Если в пелене вопросительно-принимающий жест принадлежит пастуху с обнаженной головой, то в иконе им наделен пастух в шляпе. Любопытна и сама шляпа. Существуют к два варианта изображения пастухов: в одном случае они приближаются к Иоакиму, беседуя между собой (так в пелене и иконе), в т другом - предстоят перед Иоакимом, как бы слушая обращенное к В ним повеление. Оба пастуха изображаются либо без головных уборов, либо один (всегда только один) - в шапочке в виде колпачка, как, например, в иконе из Дмитрова. В пелене и ферапонтовской коне на голове левого пастуха шляпа с полями, но в иконе ее поля сзади раздвоены и завершаются острыми концами. Такой головной убор редко встречается в других памятниках с этим сюжетом, но известен из аналогичной сцены волотовских фресок18 и стенописи Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря 1641 года.
Клеймо иконы с "Поступлением" является как бы зеркальным отображением аналогичного клейма пелены. В пелене фигура Анны повернута спиной к внешнему полю, в иконе ее место заняла фигура Иоакима, но на композиции и деталях клейма это передвижение не отразилось ни в малейшей степени: чуть наклонившийся вперед Иоаким словно подталкивает Марию, протянувшую руки Анне, которая в свою очередь раскрыла ей ладони навстречу. У обеих одна рука изображена на фоне одежд, другая - на фоне скамьи. Но на пелене Мария, сделавшая несколько шагов, помещена ближе к Анне, тогда как на иконе ее фигурка находится точно посредине между родителями.
В иконном клейме "Введение Богородицы в храм" отсутствуют Богородица, сидящая на ступенях жертвенника под киворием, и подающий ей пищу ангел (они есть на пелене), но сами ступени - место будущего обиталища Марии - помещены за спиной Захарии, как и в пелене. В том и другом клейме избран более ранний извод, когда впереди процессии за Марией шествуют родители и только вслед им идут девы с горящими свечами. Девы одеты в короткие, похожие на рубашки туники и хитоны. Клейма иконы сохраняют даже такую подробность, как нарядные оплечья и подольницы одежд. В живописи XVII века девицы в сцене "Введения" обычно изображаются в длинных подпоясанных рубахах с орнаментированными оплечьями, поясами и подольницами.
До сцены с "Введением" включительно порядок и расположение клейм относительно средника аналогичны в пелене и иконе. Затем в иконе появляется клеймо "Моление Богородицы в жертвеннике", которого нет в пелене. Следующее клеймо с "Молением Захарии о посохах" на иконе помещается слева от средника, но композиция клейма не изменилась: стоящий на коленях на особом подиуме Захария с опущенными руками чуть подался вперед к жертвеннику. Так же, как и в пелене, на втором плане у правого края изображена сидящая на ступенях Богородица с молитвенно поднятыми руками. Соответственно произошло перемещение и всех последующих клейм иконы: "Вручение Марии Иосифу" в пелене - справа, а на иконе - слева от средника. "Благовещение", которое в пелене начинает ряд нижних клейм, на иконе осталось справа от средника, а нижний ряд начинается сюжетом "Испытание Богородицы водой обличения". Эти формальные перемещения, вызванные изменением формата, повлекшим увеличение числа клейм в иконе, дальше не повлияли на композиционное построение клейм. "Вручение Марии Иосифу" решено очень традиционно, но в обоих клеймах Иосиф делает шаг Навстречу Захарии и Марии, тогда как в кратких редакциях этого изображения можно видеть и предстоящего Иосифа. В клеймах с "Благовещением" в обоих рассматриваемых памятниках избран вариант с колодцем, но в пелене по сторонам Богородицы - киворий и ступени жертвенника, а на иконе действие происходит на фоне горок. Но разворот фигуры Богородицы, кувшин в ее руке, ангел, почти касающийся нимба, одинаково изображены в иконе и пелене. Изящество в сочетании с достоинством, каким исполнена фигура Богородицы, заставляют вспомнить аналогичную композицию с восточного столба собора Ферапонтова монастыря. Сравнение с фресковой композицией не обнаруживает существенной разницы, кроме, может быть, формы колодца (на пелене и на иконе - в виде ступенчатого многогранника) и отсутствия кувшина в правой руке Марии. Но сжатая в кулак ладонь свидетельствует, что она держит какой-то предмет в руке, по-видимому, веревочку от опущенного в колодец сосуда (изображение веревочки утрачено).
В клеймах "Испытание водой обличения" группа из Богоматери и мужей, подающих воду, скомпонована аналогично, но в иконном клейме текст протоевангелия проиллюстрирован подробнее. Кроме самого поднесения воды, здесь изображены еще гора и колодец, так как испытание предполагало и хождение на гору. Гора и колодец заняли правую часть клейма, поэтому Богородица с иудеями оказалась сдвинута влево, и фигура Марии замыкает композицию у внешнего поля иконы. При той же расстановке фигур в пелене они смещены вправо, и Богоматерь оказалась в центре композиции. При сравнении группы мужей может показаться, что в иконном клейме ей придано больше движения. Но впечатление это обманчиво и является следствием явной неудачи художника при передаче необычного поворота фигуры мужчины, стоящего за тем, что подает воду. Верхняя часть его туловища повернута спиной к зрителю, а нижняя дана в фас. На нем плащ того же цвета, что и у первого мужчины; сливаясь, они образуют цельное энергичное пятно, воспринимаемое как развевающийся плащ стоящего впереди. Не справился художник с непривычным ракурсом, рожденным собственной фантазией, или же не понял копируемого образца - сказать трудно.
"Моление Богоматери в пустыне", как и клеймо с "Поступлением", дано в иконе в обратном развороте по отношению к изображению пелены и дополнено архитектурной кулисой. Но, с другой стороны, в пелене не всегда проведены четкие границы между клеймами, и в данном случае здание соседнего клейма со "Смертным благовещением" может читаться и как часть композиции с "Молением".
Завершает нижний ряд клейм пелены сцена с "Женами израильскими перед ложем Богоматери". В иконе - это предпоследнее клеймо. Разница между этими клеймами заключается в отсутствии в пелене одежд на престоле. В целом же позы и жесты фигур, их расстановка до малейших деталей совпадают. Престол и киворий в этой сцене не обязательны. Их нет, например, в дмитровской иконе "Рождество".
Последнее клеймо иконы с "Успением" можно было бы обойти молчанием, поскольку его нет на пелене, но одно замечание хотелось бы сделать чуть ниже, а пока обратимся к среднику иконы. С него и следовало бы начинать рассмотрение обоих памятников, но именно средник своей кажущейся "теснотой", заполненностью пространства фигурами, особенно изощренным палатным письмом так основательно свидетельствует о XVII веке, что от взгляда ускользает одно немаловажное обстоятельство: иконографический извод, избранный художником, - один из наиболее традиционных, относящихся еще к палеологовскои эпохе20. Он дан в "чистом" виде, не замутненном обилием деталей, столь излюбленных современниками автора ферапонтовского "Рождества". Не сразу становится очевидным и несомненное иконографическое сходство пелены 1510 года и рассматриваемой иконы. При их сравнении приходится учитывать разницу в формате, хотя размеры пелены и иконы близки21. Средник пелены вытянут по горизонтали, что позволяет строить двухплановую фризовую композицию с паузами между фигурами и отдельными сценами. Средник иконы, более узкий, но высокий, уже предопределяет иное композиционное решение. Но на том и другом среднике на первом плане мы видим Анну, сидящую на ложе, стоящую за ее спиной служанку, женщин с дарами, сцену купания и Иоакима. Икона дает как бы урезанный вариант средника пелены, поскольку нет сцены у колыбели и вместо пяти дарительниц здесь присутствуют только три. При том обилии деталей в трактовке "Рождества", какое накопилось в арсенале русских художников к середине XVII века, можно только подивиться сдержанности автора ферапон-товского образа. Служанка у ложа, как и в пелене, изображена со спины, а не сбоку, но там она приподнимает изголовье ложа, а на иконе - придерживает за локоть Анну точно таким же движением руки. В первом случае ее фигура полускрыта ложем, во втором - она перекрывается фигурой Анны. Характерна и поза Анны: в ней чувствуется особое достоинство и значительность, правая рука опущена на колено, а левая лежит поверх покрывала. На пелене покрывало ложится красивыми складками с чуть приподнятыми краями и углом спускается к торцу ложа. На иконе покрывало также заполняет значительную часть ложа, но острый конец его по воле художника превратился в изящный орнаментальный завиток. За ложем, чуть скрытый сидящей Анной, стоит стол. В иконе на нем изображены только два кубка разных размеров. В XVII веке стол в подобной композиции обычно уставляется многочисленными дарами и угощением. К столу приближается процессия женщин, и в обоих случаях первая дарительница в поднятой правой руке подает кубок Анне, а в опущенной левой держит опахало. Вторая женщина на иконе обернулась к идущей за нею подруге с прижатым к груди кувшином. Эти две фигуры изображены подобно третьей и четвертой фигурам пелены, с той лишь разницей, что в иконе они поставлены теснее. И покрывало на голове оказалось в иконе у первой, а не у третьей женщины, как на пелене. Относительно покрывала не существовало единой традиции: все подруги могли изображаться с непокрытыми головами либо с покрывалом на голове у одной из присутствующих, видимо, по выбору художника. Сцена купания в пелене помещена у торца ложа на фоне стены. С тем же составом персонажей, с такой же их расстановкой вокруг купели она изображена и на иконе, но на фоне ложа. Несколько загадочной в правой части на иконе предстает фигура Иоакима. Он сидит в строго фронтальной, торжественной позе с молитвенно открытыми ладонями рук. Укрупненность фигуры Иоакима отдает некоторым трудно объяснимым архаизмом, хотя такой тип изображения известен по другим памятникам22. На пелене молящийся Иаков, как обычно, помещен на втором плане в проеме отдельной палаты за спиной Анны. Нет этой одинокой фигуры и на портале Рождественского собора. Остается только предположить, что так именно был решен средник храмовой иконы, которую копировал иконописец XVII века. В том, что икона Кирилловского собрания является копией более древней местной иконы собора Ферапонтова монастыря, нет сомнений.
Эта уверенность возрастает еще более при сравнении ферапонтовского "Рождества" с аналогичными памятниками XV- XVII столетий. Уже назывались выше иконы, близкие рассматриваемой иконе, но такого полного тождества, какое обнаруживается при сравнении иконы с пеленой Анны Волоцкой, не удалось обнаружить ни в одном из известных памятников.
Если идти дальше по цепочке логических умозаключений, то приходится признать, что едва ли иконописец XVII века копировал пелену 1510 года. Вероятнее всего, что автор пелены был и создателем ферапонтовского храмового образа. Если же считать их разными людьми, то можно предположить, что оба художника (в разные столетия, разумеется) видели и пленились древнейшей храмовой иконой собора, перенесенной в каменный храм из деревянной церкви. Но тогда трудно объяснить аналогии отдельных клейм иконы с фрагментами портальной фрески. Единственное, на наш взгляд, верное объяснение сводится к следующему: в соборе Ферапонтова монастыря существовала храмовая икона, созданная при Дионисии, написанная если не им самим, то кем-то из мастеров его артели, возможно, Феодосией, который позднее знаменил пелену для Волоцкой княгини. Художник, копировавший дионисиевскую икону для нового храмового образа в XVII веке, не стремился к воспроизведению стиля
и живописных приемов своего предшественника, но в деталях повторил иконографию и композицию. Возможно, такова была воля заказчика - Феоктиста Колединского, по-видимому, неравнодушного к художествам. Известно, что после смерти старца остался принадлежавший ему расписной ставок с блюдечками из мастерской Троице-Сергиевой лавры23.
Еще одним аргументом в доказательство копийного происхождения иконы может служить сравнение архитектурных фонов отдельных клейм иконы, пелены и стенописи портала. Даже в палатном письме, где художник, видимо, чувствовал себя наименее связанным образцом, он воспроизвел отдельные архитектурные формы. Например, во "Вручении Марии Иосифу" на иконе и в пелене слева за фигурой Захарии высится купольное сооружение (киворий), а за правой группой - П-образное здание. Палаты из иконного клейма "Ласкание" воспроизводят формы зданий с аналогичной сцены портала: слева - здание с плоской кровлей и двухколонным портиком, колонны с фигурными капителями, справа - башнеобразная постройка с плоской крышей без выноса. 6 клейме "Поступление" и на пелене, и на иконе в центре - здания базиликального типа, по сторонам - башенки. В иконном клейме эта одинаковость не столь заметна из-за узорчатой стены, объединяющей все сооружения.
В заключение несколько слов по поводу последнего клейма иконы "Успение". Существовала устойчивая традиция сочетания в храмовых иконах Рождества Богородицы с сюжетами житий Иоакима, Анны и Марии. Но в числе житийных клейм не всегда присутствовало "Успение", как, например, в уже упоминавшейся дмитровской иконе или рассматриваемой пелене. Ферапонтовское "Рождество Богородицы" завершается "Успением", что представляется очень существенным при рассмотрении общего образно-символического строя ансамбля собора. Исследователи ферапонтовской стенописи указывали на отсутствие в соборе "Успения Богоматери" и пытались дать этому истолкование24. Но при этом забывалось, что "Успение" могло находиться в храме в ряду праздничных икон и, наконец, в качестве клейма храмовой иконы. Вопрос о праздничном ряде собора остается открытым, но "Успение" храмовой иконы - факт, с которым нельзя не считаться. Думается, что именно храмовая икона с ее акцентированием событий земной жизни Богоматери, венцом которой является Успение, должна была стать непременной составной частью живописного замысла Дионисия.
Почему дионисиевскую икону заменили в XVII веке? На этот вопрос едва ли удастся ответить однозначно, если не будут обнаружены более ранние ферапонтовские описи.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Инв. № ДЖ-849. Размеры - 140 х 104 см.
2 Кочетков И. А. История иконостаса собора Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник. Вып. 1. М., 1985. С. 77-78; Филатов С. В. Иконостас и интерьер собора Ферапонтова монастыря (к проблеме организации внутреннего пространства) // Ферапонтовский сборник. Вып. 1. ... С. 50, 65.
3 Кочетков И. А. Указ. соч. С. 77.
4 Реставрирована А. А. Рыбаковым.
5 ГАВО. Ф. 883. Оп. 1. Д. 40. Л. 2.
6 Накладка украдена в 1976 г.
7 ГАВО. Ф. 883. Оп. 1. Д. 40. Л. 2 об.-6.
8 Там же. Л. 9 об.
9 Кочетков И. А. Указ. соч. С. 78.
10 Успенский Н. П. О больших строителях Кирилло-Белозерского монастыря. М., 1896. С. 34.
11 Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV века. М., 1976. С. 204-206.
12 Брюсова В. Г. Русская живопись XVII в. М., 1984. С. 71.
13 ГТГ. Каталог древнерусской живописи. Т. 11. М., 1963. Кат. № 489. С. 106-110.
14 Иванова И. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. М., 1968. Илл. 64.
15 ВГИАХМЗ. Инв. № 6099. Размеры - 170 х 124 см.
16 Mаясова Н. А. Древнерусское шитье. М., 1971. Табл. 34.
17 Mаясова Н. А. Указ. соч. С. 24; Николаева Т. В. О некоторых волоколамских древностях // Древнерусское искусство, художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XVI вв. М., 1970. С. 376; Иконы Твери, Новгорода, Пскова XV-XVI вв. / Редакторы-составители Л. М. Евсеева, В. М. Сорокамый. М., 2000. С. 132.
18 Вздорнов Г. И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волотовом Поле близ Новгорода. М., 1989. С. 51.
19 Икона Вологодского музея-заповедника, 1566 г., дмитровская икона МИАР XVI в.
20 Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. С. 291.
21 Размеры иконы - 140 х 104 см.; пелены - 116 х 145 см.
22 Государственные музеи Московского Кремля. Русское художественное шитье XIV - начала XVIII в. Каталог выставки. М., 1989. Кат. № 20 (Шитое изображение "Рождества Богородицы" на камилавке).
23 Успенский Н. П. Указ. соч. С. 34.
24 Данилова Е. И. Иконографический состав фресок Рождественской церкви Ферапонтова монастыря // Из истории русского и западноевропейского искусства. М., 1960. С. 121; Данилова Е. И. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970. С. 7.