ИКОНА ИЗ ВОСКРЕСЕНСКОГО ГОРИЦКОГО МОНАСТЫРЯ И СЕВЕРОРУССКИЕ ИКОНОГРАФИЧЕСКИЕ СХЕМЫ ПОКРОВА XVI ВЕКА
Пуцко В.Г.
ИКОНА ИЗ ВОСКРЕСЕНСКОГО ГОРИЦКОГО МОНАСТЫРЯ И СЕВЕРОРУССКИЕ ИКОНОГРАФИЧЕСКИЕ СХЕМЫ ПОКРОВА XVI ВЕКА
ИКОНА ИЗ ВОСКРЕСЕНСКОГО ГОРИЦКОГО МОНАСТЫРЯ И СЕВЕРОРУССКИЕ ИКОНОГРАФИЧЕСКИЕ СХЕМЫ ПОКРОВА XVI ВЕКА
Среди немногих сохранившихся икон из Воскресенского Горицкого монастыря совершенно уникальной в иконографическом отношении является "Покров Богоматери" (Череповецкое музейное объединение, инв. 560/3, размеры 136,0 х 112,0 см), лишь недавно введенная в научный оборот как произведение третьей четверти B/XVI века1. Структурная сложность здесь великолепно сочетается с ясностью композиционного построения, в рамках которого представлена и история Романа Сладкопевца. Его фигура, как и покров в руках Богоматери, уже с XIV века служит основным признаком ро-стово-суздальской иконографической традиции Покрова, в отличие от новгородской, согласно которой Богоматерь с молитвенно воздетыми руками парит над царскими дверьми, а полотнище покрова вверху простирают ангелы2. Здесь есть то и другое, и это можно рассматривать в качестве элементов заимствования из различных источников, в конечном итоге вылившегося в необычный по своей многофигурности вариант. По этой причине о нем следует сказать подробнее.
Трехчастное деление композиции по вертикали служит характерным признаком новгородских икон Покрова, наиболее ранняя из которых относится к концу XIV века3. В них оно отражает архитектурные формы храма, представленного в поперечном разрезе. В рассматриваемой иконе храм показан с фасада, как бы отнесенного на второй план, что составляет устойчивую тенденцию суздальских и затем московских икон. В горицкой иконе трехчастное "фигурное" построение композиции по масштабу не соотнесено с изображением храма, отодвинутого вглубь, поэтому воспринимаемого как удаленное в пространстве. По этой причине видение и все, кто его созерцает, явно не связаны в такой же мере с интерьером представленного на иконе храма, как это, например, можно отметить в композиции волынской иконы из Троицкой церкви в Речице, выполненной около 1500 года4. В последнем случае храм представлен одновременно как бы в нескольких проекциях: основная его часть - в продольном разрезе, а алтарная апсида показана такой, какой ее можно увидеть с южной стороны, находясь вне сооружения. Условности сказываются и в том, что пространство хоров в западной части храма заполняют апостолы, ниже стоят святители и мученики, параллельно группе, размещенной справа и включающей ветхозаветных праведников, святых жен и, наконец, Андрея Юродивого с Епифанием, которые стоят как бы за пределами собственно церковного пространства. Понятно, что иконографическая схема построена по правилам, чуждым реалистическому искусству, но и в ее особенностях, как можно убедиться, есть свои оригинальные черты, в той или иной мере учитывающие богатый опыт мастеров предшествующих поколений. И что наиболее поразительно, так это наследие иконописцев, творчество которых развивалось на весьма обширном географическом пространстве.
Центральная часть композиции горицкой иконы имеет завершение в форме двухцентровой арки, пространство которой занимает группа с Богоматерью в сопровождении четырех предстоящих ей ангелов, передняя пара которых в лоратном одеянии. Богоматерь изображена с молитвенно воздетыми руками, через которые перекинут епископский малый омофор белого цвета с крестами. Выше - медальон с небесной сферой и полуфигурой Христа в золотистых одеждах, благословляющего обеими руками. Если говорить о реалиях, ассоциирующихся с описанным изображением, то это росписи купола и конхи алтарной апсиды, составляющие важнейшую смысловую часть всей системы церковных росписей византийской традиции в ее адаптированном русском варианте. Внизу изображен массивный амвон (так называемая Халдейская пещь), отчасти напоминающий новгородский 1533 года, с основанием в виде приземистой аркады. На этом амвоне среди двух облаченных в белоснежные одежды ангелов стоит вдохновенный византийский гимнограф. Роман Сладкопевец изображен в стихаре, держащим в поднятых над головой руках плавно изогнутый раскрытый свиток с текстом рождественского кондака. Выше иллюстрировано сновидение Романа, когда к нему, диакону константинопольской церкви Богоматери Кириотиссы, подошла сама Богоматерь и, подавая пергаменный свиток, велела его проглотить. Проснувшись, певец ощутил вдохновение и, взойдя на амвон, спел свой знаменитый кондак. Явление Богоматери спящему Роману Сладкопевцу, тоже происходящее в храме (на что указывают арки с завесой), представлено уже в миниатюре Троицкого йотированного кондакаря начала XIII века, относимого к числу наиболее ранних ростовских лицевых рукописей5. Но включение этого сюжета в схему Покрова оказывается если и не совсем исключительным, то весьма редким.
Роман Сладкопевец на амвоне в сопровождении двух ангелов - мотив, который также нельзя отнести к числу обычных для русской иконографии Покрова. Тем больший интерес представляет одна не совсем близкая, но все же достаточно определенная параллель, обнаруживаемая на иконе среднерусского происхождения конца XVI века, находящейся в музее в Коломенском (размеры 91,5 х 67,0 см)6. Здесь амвон с легкой балюстрадой, а Роман Сладкопевец показан поющим кондак праздника Покрова, текст которого начертан на свитке в его левой руке. Но выше, за группами предстоящих Богоматери святых, можно видеть и явление Богоматери спящему певцу (слева), и его самого с распростертым над головой свитком с текстом рождественского кондака (справа). Следовательно, речь может идти о различных фазах в разработке этого сюжета в течение XVI века.
Части композиции горицкой иконы, которые можно условно обозначить как боковые, в сущности представляют четыре фриза, или яруса, заполненных стоящими в рост, обращенными к центру (т. е. к Христу и Богоматери) земными людьми (внизу) и святыми, сгруппированными по ликам святости. Во втором снизу ярусе - мученики и святые жены, в третьем - святители и преподобные, в четвертом, вверху, - пророки и апостолы. Фигуры изображенных не имеют сопроводительных именных надписей (обозначены лишь лики), но многие из них могут быть опознаны по характерным иконографическим признакам, позволяющим сказать, что это самые известные и почитаемые общехристианские святые. В нижнем ряду изображены люди различного общественного положения, оказавшиеся в храме, тоже разделенные, на этот раз по социальному критерию. Естественно, что выделены нимбами фигуры Андрея Юродивого и Епифания в правой части композиции. В левой части изображены с нимбами фигуры стоящих у самого амвона патриарха и императорской четы. Но облачными являются лишь три верхних яруса, тогда как все, кто в нижнем, стоят на поземе, хотя реально должны были бы находиться на полу церковного сооружения. Некоторые иконописцы XVI века уже учитывали это обстоятельство. Фризовый характер изображений ликов святых обычен для новгородской иконографии Покрова, но там, однако, эти фризы никогда не образуют в своем сочетании такую массу, "такое облако свидетелей". Здесь скорее можно отметить некоторое сходство с элементом развитой иконографии Страшного суда, причем не только чисто формальное, но и смысловое, поскольку речь идет о Богоматери и святых, предстательствующих перед Христом за людей. Близкую иконографическую параллель для ликов святых дает и икона "О Тебе радуется" начала XVI века из Успенского собора в Дмитрове, относимая к продукции мастерской Дионисия7. Все это убеждает не только в широкой эрудиции мастера горицкой иконы, но и в его способности гармонично интерпретировать различные иконописные оригиналы. Тема прославления Богородицы-Защитницы здесь облечена в сложное и многосюжетное композиционное построение, визуально напоминающее роспись церковных стен. Плотный темноватый колорит соседствует с золотистым и белым тонами. В его некоторой сумрачности есть много общего с внутренним пространством древнерусского храма. Два парящих ангела вверху, простирающих протянутое киноварное полотнище, как бы напоминают о чудесно поднимающейся завесе Влахернского храма, открывающей взору молящихся чтимый образ Богоматери. Ее моление, как известно, и составляет предмет описываемой иконы, равно как и столь популярного на Руси праздника Покрова, в основе которого полузабытое в самой Византии влахернское чудо, увиденное Андреем Юродивым.
Казалось бы, с иконой Воскресенского Горицкого монастыря прежде всего надо соотнести широко известное произведение XVI века, по преданию происходящее из Церкви Уверения Фомы на озере Мячине в Новгороде, из собрания Н. П. Лихачева (Санкт-Петербург, Государственный Русский музей, инв. ДРЖ 2142. Лих. III-235)8. Н. П. Кондаков в свое время так объяснял ее весьма примечательную композицию: "На иконе представлен большой храм в Константинополе; на одном из углов храма видна большая колонна с конной статуей Юстиниана наверху, над статуей написано имя "Юстиниан". В верхней части представлена наружная стена храма, его передний лицевой фасад. В нижней части тот же храм представлен с раскрытою внутренностью, в виде семи аркад с одной, наиболее высокой, центральной. Вверху изображено: Спас сидит на херувимах, окруженный ореолом славы; по сторонам Его слетевшие два архангела Михаил и Гавриил держат большой покров, простирающийся почти во всю ширину храма и прикрывающий собою все лики, кроме крайних. Движение ангелов может быть истолковано только в одном смысле: этот покров, как своего рода занавес, скрывавший Богоматерь и окружавших ее, ангелы приподняли и свернули над видением. Как раз под покровом, в середине, стоит на облаке Богоматерь, воздев руки. По сторонам ее представлены: справа - лик пророков, святителей и мучеников, слева - лик апостолов, преподобных и преподобных жен. Все лики стоят на облаках и составляют чудесное видение. Внизу, в раскрытых аркадах, в средине, стоит певец Роман и держит свиток с надписью: "Дева днесь Пресущественнаго рождает". По сторонам - лики крылошан, царь Лев Премудрый, царица с приближенными, направо - патриарх и святой Андрей Юродивый с Епифанием"9. Отсюда становятся очевидными черты сходства и различия этой иконы (размеры 117,7 х 68,7 см) с горицкой, композиция которой кажется более развитой и усложненной. Здесь больше реалий, причем даже не столько явно константинопольских, сколько средневековых русских, позволяющих увидеть давно забытые черты церковного обихода. Источниковедческую ценность этой иконы еще предстоит по достоинству оценить.
Обе упомянутые иконы по композиции уникальны и, естественно, не могут быть отнесены к числу наиболее распространенных в XVI веке на территории Северной Руси иконографических вариантов Покрова. Не располагая сегодня статистическими данными на этот счет, все же можно предположить, что количественно преобладала новгородская схема, как наиболее традиционная10. Новгородские переселенцы способствовали ее проникновению и в иконопись Поволжья11. При этом она не избежала интерпретации, большей частью умеренной, крайне редко переходившей в радикальную переработку, выражавшуюся в соединении с элементами ростово-суздальской схемы. Но примеры этого все-таки известны. Один из них - икона первой половины XVI века из Теребужского Погоста12.
В целом наблюдается удивительное разнообразие в иконографии Покрова, дать объяснение которому станет возможным только в результате тщательного изучения распространения каждого из вариантов, временами очень несхожих между собой. Пока имеет смысл представить и не совсем полный их ряд, выявленный в течение последних десятилетий.
В Вологде хранится происходящая из Христорождественского собора в Каргополе икона "Положения ризы Богородицы во Влахерне" (размеры 47,2 х 38,0 см), датируемая серединой XVI века13. Ее композиция с изображением Богоматери в молении, стоящей у кивория над ризой во Влахернском храме Константинополя, генетически связанная с не дошедшей до нашего времени иконой Богородицы Десятинной и с сохранившейся иконой Богоматери Бо-голюбской, служит древнейшей иконографической формулой Покрова14. Это убедительно засвидетельствовано сопроводительной надписью на пластине западных дверей собора Рождества Богородицы в Суздале (1230-х гг.), на которой Богоматерь в молении в сопровождении ангелов, а вверху над ней парит в воздухе покрывало. И если даже в XVI веке первоначальный смысл композиции был забыт, то в переосмысленном виде последняя все-таки жила.
Из церкви Рождества Иоанна Предтечи Глушицкого Сосновецкого монастыря происходит большая по размерам (148,9 х 106,5 см) икона Покрова (Вологда, ВГИАХМЗ, инв. 7895), датируемая первой четвертью XVI века15. В композиционном отношении она является повторением элитарной московской иконы конца XV века из Покровского монастыря в Суздале, правда, с некоторыми отступлениями от оригинала16. В центре на облаке - парящая фигура Богоматери с белым покровом в руках, концы которого поддерживают ангелы очень малого масштаба. Богоматерь представлена на фоне стены, за которой - храм в виде базилики со стоящим перед ее фасадом киворием.
В центре, внизу, изображен стоящий на амвоне облаченный в диаконский стихарь Роман Сладкопевец, окруженный клиром. В правой части - композиция: в первом ряду - Андрей Юродивый с Епифанием, а за ним возвышаются Иоанн Предтеча, апостолы и ангелы; в левой - царь и патриарх с диаконом и монахом, а выше - мученики, пророки и ангелы. Колорит и манера письма не оставляют никаких сомнений в том, что это северная живописная версия столичного оригинала, весьма показательная в плане осмысления новых образцов. Существующие расхождения объяснимы тем обстоятельством, что список не являлся копией в современном понимании этого слова, и художник, выполняя эту икону, мог руководствоваться лишь прорисью, передававшей композицию. Но и здесь мастер вносил изменения в рисунок, переставлял фигуры, менял их общее количество, пропорции, состав, иначе трактовал детали.
Продолжить наблюдения в этом плане можно, обратившись к иконе (размеры 118,5 х 89,6 см) из Богородице-Рождественского собора в Устюжне (Устюженский краеведческий музей, инв. 929)17. Особенностью этого произведения служит обрамление средника с изображением Покрова 18-ю клеймами с композициями, иллюстрирующими житие Иоакима и Анны и детство Девы Марии, - цикл,: получивший столь интересную разработку в византийской иконографии18. Покров Богородицы, представленный здесь, можно условно определить как упрощенную версию только что описанной схемы. Условность данного определения станет понятной при перечислении несовпадений, которые настолько значительны, что даже создают иллюзию качественно новой иконографической схемы. Однако позволительно утверждать, что в целом группировка изображения парящей в воздухе Богоматери и фигур молящихся и святых, стоящих по сторонам, остается той же. Исключение надо сделать лишь для поднятой и придвинутой к центру, к Богоматери, фигуры императора с молитвенно простертыми руками, в сопроводительной надписи обозначенной как царь Константин. Киноварную подушку под ногами воздевающей руки Богородицы трудно трактовать как облако. Парящие ангелы простирают над ее головой плавно изогнутый покров, обозначенный лишь тонким коричневым контуром и поэтому совершенно прозрачный. Это уникальная деталь описываемой иконы середины XVI века, архитектурный фон которой включает фланкированный башнями высокий семинефный собор с главами луковичной формы. Рядом с ним - колонна с конной статуей, уже известной по ранее упомянутой иконе, правда, здесь воспроизведенной довольно примитивно19. Особо должны быть отмечены сопроводительные надписи. Одной из них стоящий на амвоне с высоким полукруглым ограждением диакон со свитком, содержащим начало кондака Покрова, определен как "Роман певецъ". Расположенная рядом с ней другая, пятистрочная, надпись поясняет: "Аньдрей Уродивый кажет Епифану Святую Богородицю: Видиши и, брате, Святую Богородицю, покрывающе царя и люди от всякаго зла". Она сопоставима с надписью на новгородской иконе середины - второй половины XV века: "Андрее кажет Епифану Святую Богородицю, молясе за хрестеани на воздуси"20. И еще к сказанному надо добавить, что слева, в верхнем углу, находится сегмент небесной сферы с полуфигурой благословляющего Христа.
Если стремиться к выяснению взаимосвязей, устанавливаемых между иконографическими схемами Покрова в северорусской иконописи XVI века, придется испытать некоторое затруднение в характеристике великоустюгской иконы (размеры 90,2 х 67,8 см), датируемой серединой XVI столетия (Великоустюгский краеведческий музей, инв. ИК 17601/1-848)21. Ее архитектурный фон очень декоративен и, кроме того, занимает в композиции более значительное место, чем в любом из предыдущих произведений. Не совсем ясно, следует ли видеть в белой стене, прорезанной четырьмя большими дверными и двенадцатью расположенными вверху меньшими по размерам оконными проемами, украшенную орнаментикой стену фасада храма или глухую алтарную преграду типа известных в церковном зодчестве XVI века. Если бы расположение проходов соответствовало схеме алтарной преграды, то этот вопрос решался бы однозначно в положительном смысле. При существующем же положении вещей остается разве еще учесть, что представлен, по-видимому, все-таки поперечный разрез храма, как и разрез тонированных серо-водянистым цветом завершающихся луковичными главами башен-приделов. Однако, возможно, изображена вовсе не алтарная стена, а стена алтарной апсиды, прорезанная двумя рядами окон, нижний из которых можно легко принять за дверные проемы, особенно не придавая значения обозначению оконниц, идентичному видимому и в верхнем ряду. В таком случае выглядит более логичным помещение фигуры парящей в воздухе Богоматери с молитвенно воздетыми руками под алтарным киворием с неестественно высокими и тонкими столбиками и нахождение впереди массивного амвона с Романом-певцом, одетым в алый стихарь с золотой отделкой оплечья и подола, а также рукавов.
"Ангели Господни", по определению сопроводительной надписи, фигурки которых малозаметны, простирают над Богоматерью плавно изогнутый большой белый мафорий с киноварной полосой по краям. Таким образом, традиционная деталь новгородской иконографии Покрова здесь находит еще один вариант. Амвон окружают в основном клирики, главным образом певцы22. Среди них выделяются Андрей Юродивый с Епифанием - в правой части композиции; в левой - в белом облачении патриарх, рядом с которым - полускрытая за плечом юного певца фигура царя с золотой короной на голове. Удивительно, что иконописец последнему изображению не придал серьезного значения. Небольшие две группы святых парят на облаках; в сопроводительной надписи возле левой обозначено только имя апостола Петра. В целом композиция, при всей традиционности своего построения, носит какой-то разреженный характер по причине скученности мелких по масштабу фигур внизу и разобщенности изображений Богоматери и святых. Но именно эти черты вместе со столь оригинально трактованным архитектурным фоном и сообщают иконографической схеме неповторимость.
Вряд ли возможно теперь с достоверностью указать источник, столь оригинально интерпретированный мастером великоустюгской иконы. Но именно к нему должна была восходить иконография сохранившейся храмовой иконы (размеры 100,0 х 74,5 см) Покровской церкви в Ростове Великом, тоже выполненной в XVI веке23. Общей является основная схема, но храм здесь со ступенчатым завершением показан с фасада и фланкирован более массивными башнями; стоящие у амвона отделены от святых невысокими дугообразными в плане стенками, и голова царя в короне отчетливо выделяется среди окружающих его лиц; немногочисленные святые не разделены по ликам святости и не все с нимбами. Все это, как и изображение Романа Сладкопевца на амвоне, обязано ростово-суздальской традиции, унаследованной московской иконописью. Но Богоматерь с молитвенно воздетыми руками - под киворием, а выше - ангелы простирают киноварный мафорий точно так, как на новгородских иконах XV века, где, правда, ангелы большей частью изображены в ином положении.
Интерпретация той же самой схемы в творчестве северорусских иконописцев могла давать и иные результаты. Так, например, на иконе (размеры 133,0 х 114,0 см) второй половины XVI века из церкви Покрова на острове Кижи не менее тщательно разработан фасад большого семиглавого храма, с полуколонками и карнизами, и именно на его фоне представлены Богоматерь с ангелами, простирающими над ней мафорий, полуфигура благословляющего обеими руками Христа и сгруппированные по краям святые и ангелы. Царь со свитой и патриарх вписаны в арку с трехлопастным килевидным завершением, а во вторую подобную же арку помещены Андрей Юродивый и Епифаний. Роман стоит на низком невыразительном по формам амвоне, в отдалении24. Совсем противоположную трактовку получила та же самая схема в иконе (размеры 106,5 х 79,7 см) рубежа XVI-XVII веков, происходящей из северной провинции (Санкт-Петербург, Государственный Русский музей, инв. ДРЖ-3153)25. Фигуры плотно скомпонованы как внизу, так и вдоль краев, изображения царя и царицы представлены под балдахинами, фасад храма подчеркнуто декоративный, в правой части композиции, вверху, возвышается звонница с двумя большими и четырьмя малыми колоколами симметрично башне слева. Ангелы простирают светлый покров со свисающими вниз концами. Полуфигура Христа заключена в круглый медальон, как на иконе из Воскресенского Горицкого монастыря.
Разработка традиционной схемы, совместившей новгородские и суздальские иконографические элементы, в XVI веке приводит некоторых из вологодских мастеров к более оригинальным результатам. Икона Покрова (размеры 103,0 х 77,8 см) из церкви Успения д. Богородице-Коренево на Кубенском озере, датируемая второй половиной XVI века (Смоленск, Музей-заповедник, инв. 282), представляет действие на фоне церковного фасада с узкими маленькими окнами26. Внизу - окруженные толпой Роман Сладкопевец на трехступенчатом амвоне, патриарх в стасидии и император под балдахином, а рядом с ним - Андрей Юродивый с Епифанием. Выше - окруженная круглой глорией Богоматерь с предстоящими ей двумя ангелами в белых одеждах, и на том же уровне с обеих сторон примыкают процессии облачных святых, над которыми два парящих ангела простирают длинный киноварный мафорий. Еще выше - полуфигура Христа с огненными серафимами. Датируемая серединой XVI века икона Покрова (размеры 77,0 х 60,0 см) из собрания А. В. Морозова (Москва, Государственная Третьяковская галерея, инв. 13477), условно локализуемая Вологдой, в целом имеет довольно упрощенную композицию27. На фоне церковного фасада внизу, на амвоне, Роман Сладкопевец с предстоящими царем, патриархом, Андреем Юродивым и Епифанием, а также священниками и монахами. Выше - окруженная стоящими на облаках святыми, в стрельчатой формы небесной сфере Богоматерь, простирающая яркий киноварный мафорий. В верхней и нижней частях сферы - огненные небесные силы. На уже упомянутой иконе среднерусского происхождения конца XVI века в музее Коломенского фигура Богоматери тоже окружена глорией, по сторонам которой изображены ангелы в молении, простирающие руки, покрытые тканью.
Было бы явным упрощением проблемы видеть во всех описанных северорусских иконах XVI века лишь результаты стремления мастеров к созданию наиболее оригинальных композиций Покрова. В сущности, преимущественно варьировались одни и те же иконографические мотивы, но каждый из этих иконописцев достигал решения определенных задач, связанных с раскрытием образа. Сейчас трудно понять, почему именно, скажем, автор горицкой иконы предпочел столь усложненную схему, а великоустюгский художник, напротив, свел число изображений к минимуму. Тот и другой при этом не отошли от иконописной традиции, и созданные ими иконы с полным правом заняли подобающее им место в храме. Иконописцы разумно воспользовались творческой свободой, не имеющей ничего общего с разрушением церковного предания. Тема видения Андрея Юродивого во Влахернском храме вполне позволяла разнообразить композиционное решение и даже вводить новые схемы, так или иначе генетически связанные с существовавшими. Все это достаточно определенно прослеживается на конкретном материале.
Примеры развития иконографических схем Покрова в северорусской иконописи XVI века, казалось бы, целиком подчиненной определяющему воздействию столичных образцов, говорят о том, насколько были деятельными местные творческие кадры. Они не отвергали новшеств и даже разрабатывали сами новые мотивы, но при этом чаще всего оставались традиционалистами в лучшем понимании этого слова.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Рыбаков А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XIII-XVIII веков. М., 1995. №. 45.
2 Гордиенко Э. А. "Покров" в новгородском изобразительном искусстве. (Источники образования типа) //Древний Новгород. История, искусство, археология. М., 1983. С. 314-337.
3 Лазарев В. Н. О дате одной новгородской иконы // Новое в археологии. М., 1972. С. 247-253; Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV века. М., 1976. С. 222-227. № 21.
4 Пуцко В. Найдавша шони Покрови // РОДОВЕД. 1994. Ч. 8. С. 37.
5 Вздорное Г. И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII - начала XV веков, М., 1980. С. 22-23. № 4.
6 1000 Jahre russische Kunste. Zur Erinnerung an die Taufe der Rus im Jahr 988. Wiesbaden, 1988. S. 31. № 459.
7 Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. С. 125, 371. № 126.
8 Из коллекций академика Н. П. Лихачева. Каталог выставки. СПб., 1993. С. 176-178. № 392.
9 Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Т. II. Пг., 1915. С. 94, 96.
10 Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV-XVI веков. М., 1967. Илл. 24, 26, 31.
11 Ростово-суздальская школа живописи. Каталог выставки. М., 1967. № 67, 143, 142.
12 Смирнова Э. С. Живопись Обонежья... С. 70. Илл. 32.
13 Пуцко В. Г. Каргопольская икона Богоматери (О генезисе иконографии Покрова) // Чтения по исследованию и реставрации памятников художественной культуры Северной Руси, посвященные памяти художника-реставратора Н. В. Перцева. Архангельск, 1992. С. 77-88.
14 Пуцко В. Г. "Богородица Десятинятинная" \355яя иконография Покрова // Festschrift fur Fairy von Lilienfeld. Erlangen, 1982. C. 355-373.
15 Рыбаков А. Указ. соч. № 148.
16 Овчинников А. Н. Икона "Покров" - классический образец суздальской живописи // Сокровища Суздаля. М., 1970. С. 155-175.
17 Рыбаков А. Указ. соч. № 217/218.
18 См.: Lafontaine-Desogne J. Iconographie de 1 enfance de la Vierge dans 1, Empire byzantin et en Occident. Bruxelles, 1964. T. I.
19 Подробнее об этом иконографическом мотиве см.: Белоброва О. А. Статуя византийского императора Юстиниана в древнерусских письменных источниках и иконографии // Византийский временник. 1960. Т. XVII. С. 114-123.
20 Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. С. 231, 431. № 19.
21 Рыбаков А. Указ. соч. № 237/238.
22 О типологии этих изображений см.: Mогап N. К. Singers in Late Byzantine and Slavonic Painting. Leiden, 1986.
23 Иконы из собрания Ростовского музея-заповедника. Каталог. М., 1991, С. 26-27. № 14.
24 Перцев Н. В. Каталог реставрационных работ. СПб., 1992. С. 70. Илл. С. 75. Инв. № И-951.
25 Древнерусское искусство (Государственный Русский музей). Новые поступления (1977-1987). Л., 1989. С. 46-47. № 44.
26 IX выставка произведений искусства, реставрированных Всероссийским художественным научно-реставрационным центром имени акад. И. Э. Грабаря. Каталог. М., 1988. С. 35. № 43.
27 1000-летие русской художественной культуры. Каталог. М., 1988. С. 108, 352. № 132.
Трехчастное деление композиции по вертикали служит характерным признаком новгородских икон Покрова, наиболее ранняя из которых относится к концу XIV века3. В них оно отражает архитектурные формы храма, представленного в поперечном разрезе. В рассматриваемой иконе храм показан с фасада, как бы отнесенного на второй план, что составляет устойчивую тенденцию суздальских и затем московских икон. В горицкой иконе трехчастное "фигурное" построение композиции по масштабу не соотнесено с изображением храма, отодвинутого вглубь, поэтому воспринимаемого как удаленное в пространстве. По этой причине видение и все, кто его созерцает, явно не связаны в такой же мере с интерьером представленного на иконе храма, как это, например, можно отметить в композиции волынской иконы из Троицкой церкви в Речице, выполненной около 1500 года4. В последнем случае храм представлен одновременно как бы в нескольких проекциях: основная его часть - в продольном разрезе, а алтарная апсида показана такой, какой ее можно увидеть с южной стороны, находясь вне сооружения. Условности сказываются и в том, что пространство хоров в западной части храма заполняют апостолы, ниже стоят святители и мученики, параллельно группе, размещенной справа и включающей ветхозаветных праведников, святых жен и, наконец, Андрея Юродивого с Епифанием, которые стоят как бы за пределами собственно церковного пространства. Понятно, что иконографическая схема построена по правилам, чуждым реалистическому искусству, но и в ее особенностях, как можно убедиться, есть свои оригинальные черты, в той или иной мере учитывающие богатый опыт мастеров предшествующих поколений. И что наиболее поразительно, так это наследие иконописцев, творчество которых развивалось на весьма обширном географическом пространстве.
Центральная часть композиции горицкой иконы имеет завершение в форме двухцентровой арки, пространство которой занимает группа с Богоматерью в сопровождении четырех предстоящих ей ангелов, передняя пара которых в лоратном одеянии. Богоматерь изображена с молитвенно воздетыми руками, через которые перекинут епископский малый омофор белого цвета с крестами. Выше - медальон с небесной сферой и полуфигурой Христа в золотистых одеждах, благословляющего обеими руками. Если говорить о реалиях, ассоциирующихся с описанным изображением, то это росписи купола и конхи алтарной апсиды, составляющие важнейшую смысловую часть всей системы церковных росписей византийской традиции в ее адаптированном русском варианте. Внизу изображен массивный амвон (так называемая Халдейская пещь), отчасти напоминающий новгородский 1533 года, с основанием в виде приземистой аркады. На этом амвоне среди двух облаченных в белоснежные одежды ангелов стоит вдохновенный византийский гимнограф. Роман Сладкопевец изображен в стихаре, держащим в поднятых над головой руках плавно изогнутый раскрытый свиток с текстом рождественского кондака. Выше иллюстрировано сновидение Романа, когда к нему, диакону константинопольской церкви Богоматери Кириотиссы, подошла сама Богоматерь и, подавая пергаменный свиток, велела его проглотить. Проснувшись, певец ощутил вдохновение и, взойдя на амвон, спел свой знаменитый кондак. Явление Богоматери спящему Роману Сладкопевцу, тоже происходящее в храме (на что указывают арки с завесой), представлено уже в миниатюре Троицкого йотированного кондакаря начала XIII века, относимого к числу наиболее ранних ростовских лицевых рукописей5. Но включение этого сюжета в схему Покрова оказывается если и не совсем исключительным, то весьма редким.
Роман Сладкопевец на амвоне в сопровождении двух ангелов - мотив, который также нельзя отнести к числу обычных для русской иконографии Покрова. Тем больший интерес представляет одна не совсем близкая, но все же достаточно определенная параллель, обнаруживаемая на иконе среднерусского происхождения конца XVI века, находящейся в музее в Коломенском (размеры 91,5 х 67,0 см)6. Здесь амвон с легкой балюстрадой, а Роман Сладкопевец показан поющим кондак праздника Покрова, текст которого начертан на свитке в его левой руке. Но выше, за группами предстоящих Богоматери святых, можно видеть и явление Богоматери спящему певцу (слева), и его самого с распростертым над головой свитком с текстом рождественского кондака (справа). Следовательно, речь может идти о различных фазах в разработке этого сюжета в течение XVI века.
Части композиции горицкой иконы, которые можно условно обозначить как боковые, в сущности представляют четыре фриза, или яруса, заполненных стоящими в рост, обращенными к центру (т. е. к Христу и Богоматери) земными людьми (внизу) и святыми, сгруппированными по ликам святости. Во втором снизу ярусе - мученики и святые жены, в третьем - святители и преподобные, в четвертом, вверху, - пророки и апостолы. Фигуры изображенных не имеют сопроводительных именных надписей (обозначены лишь лики), но многие из них могут быть опознаны по характерным иконографическим признакам, позволяющим сказать, что это самые известные и почитаемые общехристианские святые. В нижнем ряду изображены люди различного общественного положения, оказавшиеся в храме, тоже разделенные, на этот раз по социальному критерию. Естественно, что выделены нимбами фигуры Андрея Юродивого и Епифания в правой части композиции. В левой части изображены с нимбами фигуры стоящих у самого амвона патриарха и императорской четы. Но облачными являются лишь три верхних яруса, тогда как все, кто в нижнем, стоят на поземе, хотя реально должны были бы находиться на полу церковного сооружения. Некоторые иконописцы XVI века уже учитывали это обстоятельство. Фризовый характер изображений ликов святых обычен для новгородской иконографии Покрова, но там, однако, эти фризы никогда не образуют в своем сочетании такую массу, "такое облако свидетелей". Здесь скорее можно отметить некоторое сходство с элементом развитой иконографии Страшного суда, причем не только чисто формальное, но и смысловое, поскольку речь идет о Богоматери и святых, предстательствующих перед Христом за людей. Близкую иконографическую параллель для ликов святых дает и икона "О Тебе радуется" начала XVI века из Успенского собора в Дмитрове, относимая к продукции мастерской Дионисия7. Все это убеждает не только в широкой эрудиции мастера горицкой иконы, но и в его способности гармонично интерпретировать различные иконописные оригиналы. Тема прославления Богородицы-Защитницы здесь облечена в сложное и многосюжетное композиционное построение, визуально напоминающее роспись церковных стен. Плотный темноватый колорит соседствует с золотистым и белым тонами. В его некоторой сумрачности есть много общего с внутренним пространством древнерусского храма. Два парящих ангела вверху, простирающих протянутое киноварное полотнище, как бы напоминают о чудесно поднимающейся завесе Влахернского храма, открывающей взору молящихся чтимый образ Богоматери. Ее моление, как известно, и составляет предмет описываемой иконы, равно как и столь популярного на Руси праздника Покрова, в основе которого полузабытое в самой Византии влахернское чудо, увиденное Андреем Юродивым.
Казалось бы, с иконой Воскресенского Горицкого монастыря прежде всего надо соотнести широко известное произведение XVI века, по преданию происходящее из Церкви Уверения Фомы на озере Мячине в Новгороде, из собрания Н. П. Лихачева (Санкт-Петербург, Государственный Русский музей, инв. ДРЖ 2142. Лих. III-235)8. Н. П. Кондаков в свое время так объяснял ее весьма примечательную композицию: "На иконе представлен большой храм в Константинополе; на одном из углов храма видна большая колонна с конной статуей Юстиниана наверху, над статуей написано имя "Юстиниан". В верхней части представлена наружная стена храма, его передний лицевой фасад. В нижней части тот же храм представлен с раскрытою внутренностью, в виде семи аркад с одной, наиболее высокой, центральной. Вверху изображено: Спас сидит на херувимах, окруженный ореолом славы; по сторонам Его слетевшие два архангела Михаил и Гавриил держат большой покров, простирающийся почти во всю ширину храма и прикрывающий собою все лики, кроме крайних. Движение ангелов может быть истолковано только в одном смысле: этот покров, как своего рода занавес, скрывавший Богоматерь и окружавших ее, ангелы приподняли и свернули над видением. Как раз под покровом, в середине, стоит на облаке Богоматерь, воздев руки. По сторонам ее представлены: справа - лик пророков, святителей и мучеников, слева - лик апостолов, преподобных и преподобных жен. Все лики стоят на облаках и составляют чудесное видение. Внизу, в раскрытых аркадах, в средине, стоит певец Роман и держит свиток с надписью: "Дева днесь Пресущественнаго рождает". По сторонам - лики крылошан, царь Лев Премудрый, царица с приближенными, направо - патриарх и святой Андрей Юродивый с Епифанием"9. Отсюда становятся очевидными черты сходства и различия этой иконы (размеры 117,7 х 68,7 см) с горицкой, композиция которой кажется более развитой и усложненной. Здесь больше реалий, причем даже не столько явно константинопольских, сколько средневековых русских, позволяющих увидеть давно забытые черты церковного обихода. Источниковедческую ценность этой иконы еще предстоит по достоинству оценить.
Обе упомянутые иконы по композиции уникальны и, естественно, не могут быть отнесены к числу наиболее распространенных в XVI веке на территории Северной Руси иконографических вариантов Покрова. Не располагая сегодня статистическими данными на этот счет, все же можно предположить, что количественно преобладала новгородская схема, как наиболее традиционная10. Новгородские переселенцы способствовали ее проникновению и в иконопись Поволжья11. При этом она не избежала интерпретации, большей частью умеренной, крайне редко переходившей в радикальную переработку, выражавшуюся в соединении с элементами ростово-суздальской схемы. Но примеры этого все-таки известны. Один из них - икона первой половины XVI века из Теребужского Погоста12.
В целом наблюдается удивительное разнообразие в иконографии Покрова, дать объяснение которому станет возможным только в результате тщательного изучения распространения каждого из вариантов, временами очень несхожих между собой. Пока имеет смысл представить и не совсем полный их ряд, выявленный в течение последних десятилетий.
В Вологде хранится происходящая из Христорождественского собора в Каргополе икона "Положения ризы Богородицы во Влахерне" (размеры 47,2 х 38,0 см), датируемая серединой XVI века13. Ее композиция с изображением Богоматери в молении, стоящей у кивория над ризой во Влахернском храме Константинополя, генетически связанная с не дошедшей до нашего времени иконой Богородицы Десятинной и с сохранившейся иконой Богоматери Бо-голюбской, служит древнейшей иконографической формулой Покрова14. Это убедительно засвидетельствовано сопроводительной надписью на пластине западных дверей собора Рождества Богородицы в Суздале (1230-х гг.), на которой Богоматерь в молении в сопровождении ангелов, а вверху над ней парит в воздухе покрывало. И если даже в XVI веке первоначальный смысл композиции был забыт, то в переосмысленном виде последняя все-таки жила.
Из церкви Рождества Иоанна Предтечи Глушицкого Сосновецкого монастыря происходит большая по размерам (148,9 х 106,5 см) икона Покрова (Вологда, ВГИАХМЗ, инв. 7895), датируемая первой четвертью XVI века15. В композиционном отношении она является повторением элитарной московской иконы конца XV века из Покровского монастыря в Суздале, правда, с некоторыми отступлениями от оригинала16. В центре на облаке - парящая фигура Богоматери с белым покровом в руках, концы которого поддерживают ангелы очень малого масштаба. Богоматерь представлена на фоне стены, за которой - храм в виде базилики со стоящим перед ее фасадом киворием.
В центре, внизу, изображен стоящий на амвоне облаченный в диаконский стихарь Роман Сладкопевец, окруженный клиром. В правой части - композиция: в первом ряду - Андрей Юродивый с Епифанием, а за ним возвышаются Иоанн Предтеча, апостолы и ангелы; в левой - царь и патриарх с диаконом и монахом, а выше - мученики, пророки и ангелы. Колорит и манера письма не оставляют никаких сомнений в том, что это северная живописная версия столичного оригинала, весьма показательная в плане осмысления новых образцов. Существующие расхождения объяснимы тем обстоятельством, что список не являлся копией в современном понимании этого слова, и художник, выполняя эту икону, мог руководствоваться лишь прорисью, передававшей композицию. Но и здесь мастер вносил изменения в рисунок, переставлял фигуры, менял их общее количество, пропорции, состав, иначе трактовал детали.
Продолжить наблюдения в этом плане можно, обратившись к иконе (размеры 118,5 х 89,6 см) из Богородице-Рождественского собора в Устюжне (Устюженский краеведческий музей, инв. 929)17. Особенностью этого произведения служит обрамление средника с изображением Покрова 18-ю клеймами с композициями, иллюстрирующими житие Иоакима и Анны и детство Девы Марии, - цикл,: получивший столь интересную разработку в византийской иконографии18. Покров Богородицы, представленный здесь, можно условно определить как упрощенную версию только что описанной схемы. Условность данного определения станет понятной при перечислении несовпадений, которые настолько значительны, что даже создают иллюзию качественно новой иконографической схемы. Однако позволительно утверждать, что в целом группировка изображения парящей в воздухе Богоматери и фигур молящихся и святых, стоящих по сторонам, остается той же. Исключение надо сделать лишь для поднятой и придвинутой к центру, к Богоматери, фигуры императора с молитвенно простертыми руками, в сопроводительной надписи обозначенной как царь Константин. Киноварную подушку под ногами воздевающей руки Богородицы трудно трактовать как облако. Парящие ангелы простирают над ее головой плавно изогнутый покров, обозначенный лишь тонким коричневым контуром и поэтому совершенно прозрачный. Это уникальная деталь описываемой иконы середины XVI века, архитектурный фон которой включает фланкированный башнями высокий семинефный собор с главами луковичной формы. Рядом с ним - колонна с конной статуей, уже известной по ранее упомянутой иконе, правда, здесь воспроизведенной довольно примитивно19. Особо должны быть отмечены сопроводительные надписи. Одной из них стоящий на амвоне с высоким полукруглым ограждением диакон со свитком, содержащим начало кондака Покрова, определен как "Роман певецъ". Расположенная рядом с ней другая, пятистрочная, надпись поясняет: "Аньдрей Уродивый кажет Епифану Святую Богородицю: Видиши и, брате, Святую Богородицю, покрывающе царя и люди от всякаго зла". Она сопоставима с надписью на новгородской иконе середины - второй половины XV века: "Андрее кажет Епифану Святую Богородицю, молясе за хрестеани на воздуси"20. И еще к сказанному надо добавить, что слева, в верхнем углу, находится сегмент небесной сферы с полуфигурой благословляющего Христа.
Если стремиться к выяснению взаимосвязей, устанавливаемых между иконографическими схемами Покрова в северорусской иконописи XVI века, придется испытать некоторое затруднение в характеристике великоустюгской иконы (размеры 90,2 х 67,8 см), датируемой серединой XVI столетия (Великоустюгский краеведческий музей, инв. ИК 17601/1-848)21. Ее архитектурный фон очень декоративен и, кроме того, занимает в композиции более значительное место, чем в любом из предыдущих произведений. Не совсем ясно, следует ли видеть в белой стене, прорезанной четырьмя большими дверными и двенадцатью расположенными вверху меньшими по размерам оконными проемами, украшенную орнаментикой стену фасада храма или глухую алтарную преграду типа известных в церковном зодчестве XVI века. Если бы расположение проходов соответствовало схеме алтарной преграды, то этот вопрос решался бы однозначно в положительном смысле. При существующем же положении вещей остается разве еще учесть, что представлен, по-видимому, все-таки поперечный разрез храма, как и разрез тонированных серо-водянистым цветом завершающихся луковичными главами башен-приделов. Однако, возможно, изображена вовсе не алтарная стена, а стена алтарной апсиды, прорезанная двумя рядами окон, нижний из которых можно легко принять за дверные проемы, особенно не придавая значения обозначению оконниц, идентичному видимому и в верхнем ряду. В таком случае выглядит более логичным помещение фигуры парящей в воздухе Богоматери с молитвенно воздетыми руками под алтарным киворием с неестественно высокими и тонкими столбиками и нахождение впереди массивного амвона с Романом-певцом, одетым в алый стихарь с золотой отделкой оплечья и подола, а также рукавов.
"Ангели Господни", по определению сопроводительной надписи, фигурки которых малозаметны, простирают над Богоматерью плавно изогнутый большой белый мафорий с киноварной полосой по краям. Таким образом, традиционная деталь новгородской иконографии Покрова здесь находит еще один вариант. Амвон окружают в основном клирики, главным образом певцы22. Среди них выделяются Андрей Юродивый с Епифанием - в правой части композиции; в левой - в белом облачении патриарх, рядом с которым - полускрытая за плечом юного певца фигура царя с золотой короной на голове. Удивительно, что иконописец последнему изображению не придал серьезного значения. Небольшие две группы святых парят на облаках; в сопроводительной надписи возле левой обозначено только имя апостола Петра. В целом композиция, при всей традиционности своего построения, носит какой-то разреженный характер по причине скученности мелких по масштабу фигур внизу и разобщенности изображений Богоматери и святых. Но именно эти черты вместе со столь оригинально трактованным архитектурным фоном и сообщают иконографической схеме неповторимость.
Вряд ли возможно теперь с достоверностью указать источник, столь оригинально интерпретированный мастером великоустюгской иконы. Но именно к нему должна была восходить иконография сохранившейся храмовой иконы (размеры 100,0 х 74,5 см) Покровской церкви в Ростове Великом, тоже выполненной в XVI веке23. Общей является основная схема, но храм здесь со ступенчатым завершением показан с фасада и фланкирован более массивными башнями; стоящие у амвона отделены от святых невысокими дугообразными в плане стенками, и голова царя в короне отчетливо выделяется среди окружающих его лиц; немногочисленные святые не разделены по ликам святости и не все с нимбами. Все это, как и изображение Романа Сладкопевца на амвоне, обязано ростово-суздальской традиции, унаследованной московской иконописью. Но Богоматерь с молитвенно воздетыми руками - под киворием, а выше - ангелы простирают киноварный мафорий точно так, как на новгородских иконах XV века, где, правда, ангелы большей частью изображены в ином положении.
Интерпретация той же самой схемы в творчестве северорусских иконописцев могла давать и иные результаты. Так, например, на иконе (размеры 133,0 х 114,0 см) второй половины XVI века из церкви Покрова на острове Кижи не менее тщательно разработан фасад большого семиглавого храма, с полуколонками и карнизами, и именно на его фоне представлены Богоматерь с ангелами, простирающими над ней мафорий, полуфигура благословляющего обеими руками Христа и сгруппированные по краям святые и ангелы. Царь со свитой и патриарх вписаны в арку с трехлопастным килевидным завершением, а во вторую подобную же арку помещены Андрей Юродивый и Епифаний. Роман стоит на низком невыразительном по формам амвоне, в отдалении24. Совсем противоположную трактовку получила та же самая схема в иконе (размеры 106,5 х 79,7 см) рубежа XVI-XVII веков, происходящей из северной провинции (Санкт-Петербург, Государственный Русский музей, инв. ДРЖ-3153)25. Фигуры плотно скомпонованы как внизу, так и вдоль краев, изображения царя и царицы представлены под балдахинами, фасад храма подчеркнуто декоративный, в правой части композиции, вверху, возвышается звонница с двумя большими и четырьмя малыми колоколами симметрично башне слева. Ангелы простирают светлый покров со свисающими вниз концами. Полуфигура Христа заключена в круглый медальон, как на иконе из Воскресенского Горицкого монастыря.
Разработка традиционной схемы, совместившей новгородские и суздальские иконографические элементы, в XVI веке приводит некоторых из вологодских мастеров к более оригинальным результатам. Икона Покрова (размеры 103,0 х 77,8 см) из церкви Успения д. Богородице-Коренево на Кубенском озере, датируемая второй половиной XVI века (Смоленск, Музей-заповедник, инв. 282), представляет действие на фоне церковного фасада с узкими маленькими окнами26. Внизу - окруженные толпой Роман Сладкопевец на трехступенчатом амвоне, патриарх в стасидии и император под балдахином, а рядом с ним - Андрей Юродивый с Епифанием. Выше - окруженная круглой глорией Богоматерь с предстоящими ей двумя ангелами в белых одеждах, и на том же уровне с обеих сторон примыкают процессии облачных святых, над которыми два парящих ангела простирают длинный киноварный мафорий. Еще выше - полуфигура Христа с огненными серафимами. Датируемая серединой XVI века икона Покрова (размеры 77,0 х 60,0 см) из собрания А. В. Морозова (Москва, Государственная Третьяковская галерея, инв. 13477), условно локализуемая Вологдой, в целом имеет довольно упрощенную композицию27. На фоне церковного фасада внизу, на амвоне, Роман Сладкопевец с предстоящими царем, патриархом, Андреем Юродивым и Епифанием, а также священниками и монахами. Выше - окруженная стоящими на облаках святыми, в стрельчатой формы небесной сфере Богоматерь, простирающая яркий киноварный мафорий. В верхней и нижней частях сферы - огненные небесные силы. На уже упомянутой иконе среднерусского происхождения конца XVI века в музее Коломенского фигура Богоматери тоже окружена глорией, по сторонам которой изображены ангелы в молении, простирающие руки, покрытые тканью.
Было бы явным упрощением проблемы видеть во всех описанных северорусских иконах XVI века лишь результаты стремления мастеров к созданию наиболее оригинальных композиций Покрова. В сущности, преимущественно варьировались одни и те же иконографические мотивы, но каждый из этих иконописцев достигал решения определенных задач, связанных с раскрытием образа. Сейчас трудно понять, почему именно, скажем, автор горицкой иконы предпочел столь усложненную схему, а великоустюгский художник, напротив, свел число изображений к минимуму. Тот и другой при этом не отошли от иконописной традиции, и созданные ими иконы с полным правом заняли подобающее им место в храме. Иконописцы разумно воспользовались творческой свободой, не имеющей ничего общего с разрушением церковного предания. Тема видения Андрея Юродивого во Влахернском храме вполне позволяла разнообразить композиционное решение и даже вводить новые схемы, так или иначе генетически связанные с существовавшими. Все это достаточно определенно прослеживается на конкретном материале.
Примеры развития иконографических схем Покрова в северорусской иконописи XVI века, казалось бы, целиком подчиненной определяющему воздействию столичных образцов, говорят о том, насколько были деятельными местные творческие кадры. Они не отвергали новшеств и даже разрабатывали сами новые мотивы, но при этом чаще всего оставались традиционалистами в лучшем понимании этого слова.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Рыбаков А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XIII-XVIII веков. М., 1995. №. 45.
2 Гордиенко Э. А. "Покров" в новгородском изобразительном искусстве. (Источники образования типа) //Древний Новгород. История, искусство, археология. М., 1983. С. 314-337.
3 Лазарев В. Н. О дате одной новгородской иконы // Новое в археологии. М., 1972. С. 247-253; Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV века. М., 1976. С. 222-227. № 21.
4 Пуцко В. Найдавша шони Покрови // РОДОВЕД. 1994. Ч. 8. С. 37.
5 Вздорное Г. И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII - начала XV веков, М., 1980. С. 22-23. № 4.
6 1000 Jahre russische Kunste. Zur Erinnerung an die Taufe der Rus im Jahr 988. Wiesbaden, 1988. S. 31. № 459.
7 Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. С. 125, 371. № 126.
8 Из коллекций академика Н. П. Лихачева. Каталог выставки. СПб., 1993. С. 176-178. № 392.
9 Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Т. II. Пг., 1915. С. 94, 96.
10 Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV-XVI веков. М., 1967. Илл. 24, 26, 31.
11 Ростово-суздальская школа живописи. Каталог выставки. М., 1967. № 67, 143, 142.
12 Смирнова Э. С. Живопись Обонежья... С. 70. Илл. 32.
13 Пуцко В. Г. Каргопольская икона Богоматери (О генезисе иконографии Покрова) // Чтения по исследованию и реставрации памятников художественной культуры Северной Руси, посвященные памяти художника-реставратора Н. В. Перцева. Архангельск, 1992. С. 77-88.
14 Пуцко В. Г. "Богородица Десятинятинная" \355яя иконография Покрова // Festschrift fur Fairy von Lilienfeld. Erlangen, 1982. C. 355-373.
15 Рыбаков А. Указ. соч. № 148.
16 Овчинников А. Н. Икона "Покров" - классический образец суздальской живописи // Сокровища Суздаля. М., 1970. С. 155-175.
17 Рыбаков А. Указ. соч. № 217/218.
18 См.: Lafontaine-Desogne J. Iconographie de 1 enfance de la Vierge dans 1, Empire byzantin et en Occident. Bruxelles, 1964. T. I.
19 Подробнее об этом иконографическом мотиве см.: Белоброва О. А. Статуя византийского императора Юстиниана в древнерусских письменных источниках и иконографии // Византийский временник. 1960. Т. XVII. С. 114-123.
20 Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. С. 231, 431. № 19.
21 Рыбаков А. Указ. соч. № 237/238.
22 О типологии этих изображений см.: Mогап N. К. Singers in Late Byzantine and Slavonic Painting. Leiden, 1986.
23 Иконы из собрания Ростовского музея-заповедника. Каталог. М., 1991, С. 26-27. № 14.
24 Перцев Н. В. Каталог реставрационных работ. СПб., 1992. С. 70. Илл. С. 75. Инв. № И-951.
25 Древнерусское искусство (Государственный Русский музей). Новые поступления (1977-1987). Л., 1989. С. 46-47. № 44.
26 IX выставка произведений искусства, реставрированных Всероссийским художественным научно-реставрационным центром имени акад. И. Э. Грабаря. Каталог. М., 1988. С. 35. № 43.
27 1000-летие русской художественной культуры. Каталог. М., 1988. С. 108, 352. № 132.