ИКОНОГРАФИЯ СТЕНОПИСИ СВЯТЫХ ВОРОТ КИРИЛЛО-БЕЛОЗЕРСКОГО МОНАСТЫРЯ
Никитина Т.Л.
ИКОНОГРАФИЯ СТЕНОПИСИ СВЯТЫХ ВОРОТ КИРИЛЛО-БЕЛОЗЕРСКОГО МОНАСТЫРЯ
ИКОНОГРАФИЯ СТЕНОПИСИ СВЯТЫХ ВОРОТ КИРИЛЛО-БЕЛОЗЕРСКОГО МОНАСТЫРЯ
Стенопись Святых ворот Кирилло-Белозерского монастыря, датируемая 1585 годом по сохранившейся надписи, является на сей день самым ранним памятником монументальной живописи в монастыре и, кроме того, одним из редких образцов декорации Святых ворот.
В ряде общих работ об архитектуре монастыря имеются краткие характеристики росписи Святых ворот1. Во многих суждениях они восходят к знаменитой монографии Н. К. Никольского2 и неопубликованной работе С. С. Чуракова о фресках Кирилло-Белозерского монастыря3. В упомянутых работах названа большая часть сюжетных композиций и некоторые единоличные изображения, однако при этом не всегда точно определены их названия и местоположение. Отмечены патрональный характер единоличных изображений и связь сюжетов с посвящениями монастырских храмов4. Значительная часть суждений касается авторов росписи. Существовало мнение о принадлежности мастеров к местной монастырской школе5. На этой основе возникла гипотеза об идентификации названного в надписи старца Александра с упоминающимся в монастырских документах того времени кирилловским старцем Александром, в миру Алексеем Фомичом Третьяковым6. Однако О. В. Лелекова отвела эту гипотезу, отметив, что имена старца Александра и его учеников не упоминаются в монастырских документах в связи с художественной работой ни до, ни после 1585 года и что во второй половине XVI века художественные работы в монастыре исполнялись приглашенными мастерами7. С. С. Чураковым высказано предположение о принадлежности фресок малого пролета Омелиану, потому что среди изображенных святых есть фигура св. Емельяна - предполагаемого патрона художника8. Наконец, имеются и замечания о стиле росписи: отмечены "иконность" композиций, "народный" характер орнаментальных мотивов, изящество фигур9. Единственным специальным исследованием стенописи Святых ворот является работа Т. Е. Казакевич, известная нам лишь по упоминанию10.
В настоящей работе мы рассмотрим систему и композицию росписи, а также особенности иконографии отдельных сюжетов. Иконографический состав и расположение сюжетов и фигур росписи отражены на прилагаемой схеме.
Определяя место исследуемой стенописи в историко-культурном контексте, отметим, что нам известны лишь один подобный памятник XVI века - роспись Святых ворот ярославского Спасского монастыря 1564 года11 и несколько памятников XVII века - в ростовском Борисоглебском, ярославском Толгском и Троице-Сергиевом монастырях. При этом по содержанию кирилловская стенопись резко отличается от росписи 1564 года, исполненной на сюжеты Апокалипсиса, и перекликается со стенописями XVII века.
Комплекс Святых ворот составляют два сводчатых пролета - большой и малый. В большом пролете роспись составляют в основном сюжетные и символические композиции, в малом - единоличные изображения. Роспись большого пролета имеет трехчастную структуру (изображения располагаются на стенах и на центральной оси свода), а роспись малого пролета - двухчастную (изображения располагаются на стенах и склонах сводов, оставляя свободной центральную ось).
Пространство обоих пролетов делят на две части - внешнюю, со стороны мира, и внутреннюю, со стороны монастыря, - пониженные арки, к пилонам которых крепились створы ворот. Роспись этих частей в большом пролете имеет противоположную ориентацию фигур. Это сразу указывает на то, что роспись внешней и внутренней частей рассчитана на обособленное восприятие. Обособленность этих частей подчеркнута и различным соотношением росписи с архитектурой интерьера: во внешней части граница росписи свода не совпадает с уровнем его пят, во внутренней же части роспись членится в строгом соответствии с тектоникой интерьера - изображение в своде четко обособлено от изображений в люнетах, а последние, в свою очередь, - от изображений на стенах. Кроме того, различная конфигурация сводов внешней и внутренней частей в большом пролете создает два различных образа пространства (внутри оно более высокое и нарядное). Об обособленном восприятии этих частей стенописи свидетельствуют и выражения, употребленные в Описи 1601 года при указании на местоположение фигур: "с приезду" или "по другую сторону затворок, с монастыря"12.
Среди сюжетов росписи центральное место занимают изображения Божества в различных ипостасях (Троица, Саваоф, Христос, Св. Дух) и Богоматери, а также Креста и Небесных Сил. Особую группу составляют композиции, отражающие, как справедливо было замечено, посвящения престолов монастырских храмов. Наконец, множество единоличных изображений составляется также из групп
фигур, представляющих различные лики святых, - святителей, св. диаконов, преподобных. Особую группу среди них образуют московские, новгородские и местные (белозерские и вологодские) святые. Сказанное позволяет заключить, что одним из важных аспектов росписи был репрезентативный, обусловленный вполне понятным желанием представить входящему образы своих храмовых праздников, своих святых, своих ктиторов в лице их небесных покровителей13 и даже чтимые святыни14.
Очевидно, что сюжеты росписи не разрознены, а выстроены в сочетании с изображениями Божества в некую совокупность. Это позволяет говорить и о символическом аспекте росписи. Декорацию внешней части ворот составляют изображения Божества во славе, то есть изображения теофанического характера, а также образы небесных сфер и небесных сил (ангелы-привратники, Собор архангелов). Центральное место в росписи внешней части обоих пролетов занимают изображения молитвенного предстояния святых Христу и Богоматери ("Деисус" и "Богоматерь на престоле с предстоящими святыми" на щеках пониженных арок большого и малого пролетов). Наконец, на сводах под пониженными арками, то есть перед самыми створами ворот, в обоих пролетах помещены изображения Христа во славе. В большом пролете такое изображение представляет Христа сидящим на престоле, в круглом сиянии, благословляющего распростертыми руками на обе стороны. С этим образом Христа связаны изображения предстоящих на склонах свода арки. Мотив предстояния ликов праведных благословляющему Христу и местоположение сюжета непосредственно перед воротами сразу вызывает в памяти образ Страшного суда и слова Христа: "Приидите, благословеннии Отца Моего, наследуйте Царствие, уготованное вам от создания мира" (Мф. 25, 34). Таким образом, монастырские врата ассоциируются с райскими, и то, что за ними, - с Царством Небесным. Так имеющая здесь частный характер эсхатологическая тема помогает понять общий смысл всего комплекса росписи, который оказывается связан с семантикой монастыря как образа Небесного града.
Справедливость этого вывода подтверждается резким изменением характера композиций при переходе за линию ворот. Как мы уже отмечали, в большом пролете при этом меняется сам архитектурный образ пространства - из затемненного, придавленного сводами преддверия входящий попадает в светлое нарядное помещение, свод которого приподнят на распалубках. Здесь уже нет разрозненных, открывающих отдельные ипостаси Божества, слепящих острыми лучами вспышек теофанических видений, как в преддверии ворот, нет и подчеркнутого иерархического соподчинения Божества и святых. Напротив, в важнейших композициях - "Троица", "Союзом любве связуеми апостоли" - открываются полнота Божества и новое отношение Бога и людей, о котором Христос на Тайной вечере говорил ученикам и возносил Первосвященническую молитву (Ин. 13, 33-17, 26). Важное место в росписи внутренней части занимают единоличные изображения святых, трехцветные медальоны которых напоминают о божественной славе каждого из них. Занимая свое место в общей системе росписи, каждое из таких изображений может представлять самостоятельный объект внимания и почитания наряду с композициями на стенах и сводах. Здесь получают завершение и сюжетные линии, начатые в преддверии: за "Усекновением главы Иоанна Предтечи" следует ее "Обретение", за "Собором архангелов" - "Чудо в Хонех". Сходное изменение характера росписи наблюдается и в малом пролете, где изображение Богоматери на престоле с предстоящими русскими святыми сменяется во внутренней части символико-догматическим образом "Знамения".
Как важную черту программы росписи следует отметить ее последовательный историзм. Он проявляется и в парной группировке композиций, сюжеты которых отмечают начальные и конечные точки избранных отрезков священной истории. Так, сопоставление "Введения Богоматери во храм" и "Успения" заставляет вспомнить, что между этими событиями заключена вся земная жизнь Богоматери с момента посвящения Ее Богу. "Усекновение главы Иоанна Предтечи" соотнесено с "Обретением", "Собор архангелов" - с "Чудом в Хонех". Взаимосвязаны и расположенные друг против друга "Недреманное око" и "Происхождение Честных древ Креста Господня", представляющие собой образ пророчества о крестных страданиях Христа и образ праздника прославления Креста.
О следовании историческому принципу говорит и особое внимание авторов программы росписи к ветхозаветным образам и сюжетам. В первую очередь это касается образа Бога Отца. Этому образу, иконография которого сложилась на основе ветхозаветных пророческих видений, отводится в росписи место в преддверии ворот, в начале развития иконографической программы. Образ Саваофа является первым образом Божества, с которым встречается зритель15. Композиции, окружающие этот образ, имеют сюжетами ветхозаветные события и события эпохи перемены Завета.
При приближении к воротам образ Бога Отца сменяется рядом образов Христа, предстоят которому уже новозаветные святые. Однако и в этот ряд включается изображение, побуждающее зрителя осмыслить взаимосвязь ветхозаветных и новозаветных событий и образов. Речь идет об изображении "Неопалимой Купины" над проемом пониженной арки. В зелени куста изображена полуфигура Богоматери Знамение, что напоминает о богородичной символике ветхозаветного образа Купины. Однако библейско-исторический характер сюжета подчеркнут тем, что Моисей изображен снимающим сандалию по гласу ангела, полуфигура которого обращена к нему от Купины. Наконец, еще один аспект смысла раскрывает фигура пророка Илии. Как известно, композиция, в которой центральному изображению Божества предстоят Моисей и Илия, - это "Преображение". (Именно в композициях "Преображения" находим аналогии одеянию Илии в гиматий, а не в милоть.) Таким образом, перед нами наложение, контаминация двух иконографических типов. В результате этого в центральном изображении совмещенными оказываются образы ветхозаветного и новозаветного Богоявлений, образы невидимого Бога Отца и Христа. Одновременно - обращение к входящему (общее место в гимнографии).
Pис. 1. Схема расположения сюжетов росписи Святых ворот Кирилла-Белозерского монастыря
Представленная схема ориентирована таким образом, что направление от нижней части чертежа к верхней соответствует направлению движения снаружи внутрь монастыря. Нумерация сюжетов исполнена отдельно для большого и малого пролетов. Внутри каждого пролета нумерация в каждом из компартиментов начинается с центрального сюжета росписи свода, если такой сюжет имеется. Затем изображения нумеруются слева направо и снизу вверх. При этом изображения, расположенные на сводах, обозначаются цифрами без обрамления. Композиции и фигуры, расположенные на щеках пониженных арок и в люнетах, имеют номера, обведенные кружком. Изображения на стенах, пилястрах и полуколоннах обозначены номерами в прямоугольных рамках.
Названия большинства изображений даны в соответствии с поздними надписями, имеющимися в натуре, известные ошибки поновления исправлены лишь в двух случаях.
А - схема росписи малого пролета:
1 - херувим; 2 - сет. Спиридон; 3 - сет. Игнатий; 4 - св. Мстислав;
5 - св. Владимир; 6 - сет. Власий; 7 - сет. Тихон; 8 - небесные сферы; 9 - преп. Макарий; 10 - преп. Варламей; 11 - фигуры двух святых;
12 - св. Николай Чудотворец; 13 - преп. Сергий; 14 - преп. Кирилл;
15 - св. Петр, митрополит Московский (поздняя надпись - "Григорий"); 16 - Богоматерь на престоле; 17 - св. Алексей, митрополит Московский; 18 - Христос во славе; 19-20 - херувимы; 21 - св. Феврония;
22 - св. Иларион; 23-24 - херувимы; 25 - преп. Кирилл; 26 - Богоматерь Знамение; 27 - преп. Сергий; 28 - преп. Александр;
29 - преп. Ферапонт; 30 - св. Симеон Столпник;
31 - преп. Павел Обнорский; 32 - преп. Иоанн Кущник;
33 - преп. Мартиниан; 34 - Крест; 35 - сет. Марк, епископ;
36 - сет. Иаков Исповедник; 37 - св. Иоанн Дамаскин; 38 - св. Онуфрий; 39 - сет. Емелиан; 40 - сет. Артемий; 41 - св. диакон Тимофей;
42 - св. диакон Кирилл; 43 - Ангел Хранитель; 44 - текст летописи;
45 - Явление Богоматери преп. Кириллу; 46 - св. диакон Стефан;
47 - св. диакон Павел; 48 - херувим; 49 - сет. Климент;
50 - преп. Кирилл; 51 - сет. Григорий; 52 - сет. Петр.
Б - схема росписи большого пролета:
1 - Дух Святый; 2 - св. Константин; 3 - св. Иоанн Воин; 4 - ангел с
мечом; 5 - ангел со свитком; 6 - св. Елена; 7 - св. Пимен; 8 - Господь Саваоф; 9 - Усекновение главы Иоанна Предтечи; 10 - Успение Богоматери; 11 - Введение Богоматери во храм; 12 - Собор архангелов;
13 - прор. Моисей, снимающий сандалию; 14 - Неопалимая Купина;
15 - прор. Илия; 16 - сет. Власий; 17 - Деисус; 18 - сет. Модест;
19 - Христос на престоле во славе; 20 - св. Афанасий; 21 - св. Никон;
22 - лик святителей и преподобных; 23 - лик апостолов и мучеников;
24 - св. Петр; 25 - св. Сергий; 26 - Собор апостолов; 27 - сет. Кирилл; 28 - Троица Ветхозаветная; 29 - сет. Афанасий; 30 - сет. Нифонт;
31 - сет. Василий Парийский; 32 - Обретение главы Иоанна Предтечи;
33 - Чудо в Хонех; 34 - сет. Ермолай; 35 - сет. Дионисий Ареопагит;
36 - преп. Кир; 37 - преп. Савватий; 38 - преп. Иоанн; 39 - преп. Зосима; 40 - сет. Григорий Акрагантийский; 41 - сет. Нифонт; 42 - Недреманное око (поздняя надпись - "Путешествие Господа нашего Иисуса Христа во Египет"); 43 - Происхождение Честных древ Креста Господня;
44 - сет. Климент; 45 - сет. Иаков брат Господень; 46 - Нерукотворный Образ; 47 - преп. Иоанн Рильский; 48 - преп. Евфимий; 49 - св. Никита; 50 - св. Димитрий; 51 - преп. Иродион; 52 - преп. Иларион.
Исторический извод, включающий фигуры Авраама и Сарры, избран и в композиции "Ветхозаветной Троицы". Как мы отметили, в общем контексте росписи "Троица" есть образ единства и полноты Божества. Однако в более узком контексте росписи внутренней части большого пролета композиция "Троицы" воспринимается в связи с "Собором апостолов". При сопоставлении этих сюжетов ветхозаветный образ неизбежно рассматривается как прообраз новозаветного. По-видимому, ставший редким на Руси в послерублевское время исторический извод "Троицы" был применен здесь именно для раскрытия различных аспектов преобразовательного смысла события (образы ветхозаветного и новозаветного боговедения, богообщения и жертвы).
Редкой особенностью иконографии "Троицы" в росписи Святых ворот является расположение фигур Авраама и Сарры по сторонам среднего ангела. Фигуры праотцев симметричны относительно центральной фигуры. В руках их одинаковые уплощенной формы сосуды. Руки Авраама не покрыты, руки Сарры задрапированы одеждой. Такое расположение фигур праотцев находит аналогии в ряде византийских икон второй половины XIV - начала XV века16. Среди них ближайшей нашему изображению является эрмитажная икона из собрания Н. П. Лихачева17. Кроме того, близкий аналог кирилловской "Троице" представляет шитое изображение в возглавии пелены с фигурами преподобных Сергия и Никона, вложенной Старицкими в 1569 году в Троице-Сергиев монастырь18. На пелене праотцы подносят среднему ангелу с крещатым нимбом кубок и блюдо с хлебами, то есть хлеб и вино - символ евхаристической жертвы. Остальные детали иконографии и кирилловского, и троицкого изображений (позы и одежды ангелов, расположение предметов заднего плана) следуют рублевскому изводу.
Центральное место в росписи внутренней части большого пролета занимает композиция в своде, в которой полуфигуры Христа, Богоматери, Предтечи и двенадцати апостолов объединены цветущими ветвями вьющегося стебля. Иконография эта редкая, названы немногие памятники19, среди которых строгановская икона, приписываемая Емельяну Москвитину20. Обратим внимание на совпадение имен иконописца и одного из участников росписи Святых ворот. Напрашивающееся предположение об отождествлении этих имен требует, конечно, особого исследования. Мы же обратим внимание на надписание композиции. В настоящее время оно читается так: "Союзом Божественныя любве апостоли связавшеся, Христу Богу Духом Святым откоренишася". Надпись выполнена при поновлении, соотношение ее с первоначальной неизвестно. На сохранившихся иконах и в некоторых иконописных подлинниках XVI века изображение сопровождается другим текстом: "Всел еси на коня апостолы Твоя, Господи, и прият рукама Си узды их"21. В ряде же памятников XVII века подобная композиция надписывается текстом "Союзом любве связуеми апостоли"22. Изменение текста, видимо, отражает развитие понимания сюжета и направление этого развития по пути акцентирования тех аспектов смысла, о которых мы говорили выше, поскольку текст "Союзом любве..." есть ирмос канона Великого Четверга - дня воспоминания Тайной вечери, и очевидна его связь с последней беседой Христа с учениками и Первосвященни-ческой молитвой.
Особо следует остановиться на композиции "Недреманное око". Композиция эта определялась как "Бегство в Египет", видимо, на основании поздней надписи "Путешествие Господа нашего..."23. Неверная атрибуция привела к ошибочной датировке ее XVII веком, поскольку "Путешествие" не было упомянуто в монастырской Описи 1601 года24. Однако близкие аналоги кирилловскому изображению находим среди икон XVI века, например, на соловецкой иконе "Недреманное око", хранящейся в музеях Московского Кремля25. Сходны завершение композиции пологим полукружием, трактовка ложа, наличие элементов пейзажа. Изображение же в росписи трав в виде пучков волнистых стеблей с небольшими листочками аналогично подобным изображениям на известной кирилловской иконе "Похвала Богоматери с Акафистом". Таким образом, можно утверждать, что рассматриваемое изображение присутствовало в росписи изначально.
Итак, проведенное исследование показало, что стенопись Святых ворот Кирилле-Белозерского монастыря представляет собой памятник, уникальный по богатству и сложности разработки иконографической программы. Многие проблемы этой росписи нами лишь обозначены, и более глубокое исследование их в дальнейшем, несомненно, обогатит наше знание о древнерусской духовной культуре и искусстве.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Бочаров Г. Н., Выголов В. П. Вологда. Кириллов. Ферапонтово. Белозерск. М., 1979. С. 194-196; Кирпичников А. Н., Xлопин И. Н. Великая государева крепость. М., 1972. С. 42-44; Кочетков И. А., Лелекова О. В., Подъяпольский С. С. Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри. Архитектурные памятники. М., 1994. С. 31.
2 Никольский Н. К. Кирилло-Белозерский монастырь и его устройство до второй четверти XVII в. СПб., 1910.
3 КБИАХМ. ОПИ ДПА. Д. 39. Л. 1-39 (Чураков С. С. О фресках музея "Кирилло-Белозерский монастырь").
4 Кирпичников А. Н., Xлопин И. Н. Указ. соч. С. 44.
5 Бочаров Г. Н., Выголов В. П. Указ. соч. С. 196.
6 Кирпичников А. Н., Xлопин И. Н. Указ. соч. С. 42-43.
7 Лелекова О. В. Материалы к истории художественной мастерской Кирилло-Белозерского монастыря в XVII-XVIII вв. // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 157, 159.
8 ЧураковС. С. Указ. соч. (Л. 3.)
9 Бочаров Г. Н., Выголов В. П. Указ. соч. С. 195.
10 Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского монастыря 1601 г. / Сост. З. В. Дмитриева и М. Н. Шаромазов. СПб., 1998, С. 272-273, 375.
11 Анкудинова Е. А. Живопись Святых ворот ярославского Спасского монастыря // ЯИАХМЗ. Краеведческие записки. Вып. 5-6. Ярославль, 1984. С. 82-88.
12 Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского монастыря 1601 г. С. 219.
13 К примеру, с патрональным святым Ивана Грозного связана композиция "Усекновение главы Иоанна Предтечи", соименные святые царевичей, бывших ктиторами надвратной церкви, - Иоанн Лествичник и Феодор Стратилат - изображены на склоне входной арки.
14 Изображение "Неопалимой Купины" в стенописи можно соотнести с чтимой иконой Богоматери Неопалимой Купины из Успенского собора.
15 Именно с изображения Саваофа начинается описание росписи ворот в тексте Описи 1601 г. (Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского монастыря 1601 г. С. 218).
16 Воспроизведения см.: Троица Андрея Рублева. Антология / Сост. Г. И. Вздорнов. М., 1981. Илл. 23 (миниатюра Псалтири Томича, 60-е гг. XIV в.); 26 (икона из Ватопеда XIV в.); 29 (икона Троице-Сергиевой лавры, 1411 г. (?)); 33 (створка панагии, Флоренция, Национальный музей, XV в.); 34 (икона из собрания Н. П. Лихачева в Государственном Эрмитаже, XV в.); 35 (икона из Византийского музея в Афинах, XV в.); 50 (икона с клеймами бытия из Тихвина, вт. пол. XVI в., ГТГ); 51 (шитая пелена из Троице-Сергиевой лавры, 1569 г.). Еще одно подобное изображение на иконе из музея Бенаки в Афинах упомянуто в статье: ВздорновГ. И. Новооткрытая икона Троицы из Троице-Сергиевой лавры и "Троица" Андрея Рублева // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV - XVI вв. М., 1970. С. 115-154.
17 Искусство Византии в собраниях СССР, выставка. Ленинград-Москва, 1975-1977: Каталог выставки. Ч. 3. М., 1977. № 964.
18 О пелене см.: Маясова Н. А. Двойной покров XVI в. // Сообщения ЗИХМЗ. Вып. 2. Загорск, 1958. С. 25-30.
19 Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV в. М., 1982. С. 315.
20 Из коллекций Н. П. Лихачева. Каталог выставки. СПб., 1993. С. 180. № 401.
21 Переводы с древних икон, собранные и исполненные иконописцем и реставратором В. П. Гурьяновым. (Текст А. И. Успенского). М., 1902. С. 107- 109. Табл. 73.
22 Например, в стенописи 1683 г. в галерее церкви Иоанна Богослова ростовского Архиерейского дома.
23 Ошибку, допущенную еще Н. К. Никольским при атрибуции и датировке этого сюжета, отмечает в своей работе С. С. Чураков (Чураков С. С. Указ. соч. (Л. 6)).
24 Ошибка Н. К. Никольского повторена в книге Г. Н. Бочарова и В. П. Выголова (С. 195).
25 Воспроизведение см.: 1000-летие русской художественной культуры. М., 1988. С. 79 (№ 97), 342-343.
В ряде общих работ об архитектуре монастыря имеются краткие характеристики росписи Святых ворот1. Во многих суждениях они восходят к знаменитой монографии Н. К. Никольского2 и неопубликованной работе С. С. Чуракова о фресках Кирилло-Белозерского монастыря3. В упомянутых работах названа большая часть сюжетных композиций и некоторые единоличные изображения, однако при этом не всегда точно определены их названия и местоположение. Отмечены патрональный характер единоличных изображений и связь сюжетов с посвящениями монастырских храмов4. Значительная часть суждений касается авторов росписи. Существовало мнение о принадлежности мастеров к местной монастырской школе5. На этой основе возникла гипотеза об идентификации названного в надписи старца Александра с упоминающимся в монастырских документах того времени кирилловским старцем Александром, в миру Алексеем Фомичом Третьяковым6. Однако О. В. Лелекова отвела эту гипотезу, отметив, что имена старца Александра и его учеников не упоминаются в монастырских документах в связи с художественной работой ни до, ни после 1585 года и что во второй половине XVI века художественные работы в монастыре исполнялись приглашенными мастерами7. С. С. Чураковым высказано предположение о принадлежности фресок малого пролета Омелиану, потому что среди изображенных святых есть фигура св. Емельяна - предполагаемого патрона художника8. Наконец, имеются и замечания о стиле росписи: отмечены "иконность" композиций, "народный" характер орнаментальных мотивов, изящество фигур9. Единственным специальным исследованием стенописи Святых ворот является работа Т. Е. Казакевич, известная нам лишь по упоминанию10.
В настоящей работе мы рассмотрим систему и композицию росписи, а также особенности иконографии отдельных сюжетов. Иконографический состав и расположение сюжетов и фигур росписи отражены на прилагаемой схеме.
Определяя место исследуемой стенописи в историко-культурном контексте, отметим, что нам известны лишь один подобный памятник XVI века - роспись Святых ворот ярославского Спасского монастыря 1564 года11 и несколько памятников XVII века - в ростовском Борисоглебском, ярославском Толгском и Троице-Сергиевом монастырях. При этом по содержанию кирилловская стенопись резко отличается от росписи 1564 года, исполненной на сюжеты Апокалипсиса, и перекликается со стенописями XVII века.
Комплекс Святых ворот составляют два сводчатых пролета - большой и малый. В большом пролете роспись составляют в основном сюжетные и символические композиции, в малом - единоличные изображения. Роспись большого пролета имеет трехчастную структуру (изображения располагаются на стенах и на центральной оси свода), а роспись малого пролета - двухчастную (изображения располагаются на стенах и склонах сводов, оставляя свободной центральную ось).
Пространство обоих пролетов делят на две части - внешнюю, со стороны мира, и внутреннюю, со стороны монастыря, - пониженные арки, к пилонам которых крепились створы ворот. Роспись этих частей в большом пролете имеет противоположную ориентацию фигур. Это сразу указывает на то, что роспись внешней и внутренней частей рассчитана на обособленное восприятие. Обособленность этих частей подчеркнута и различным соотношением росписи с архитектурой интерьера: во внешней части граница росписи свода не совпадает с уровнем его пят, во внутренней же части роспись членится в строгом соответствии с тектоникой интерьера - изображение в своде четко обособлено от изображений в люнетах, а последние, в свою очередь, - от изображений на стенах. Кроме того, различная конфигурация сводов внешней и внутренней частей в большом пролете создает два различных образа пространства (внутри оно более высокое и нарядное). Об обособленном восприятии этих частей стенописи свидетельствуют и выражения, употребленные в Описи 1601 года при указании на местоположение фигур: "с приезду" или "по другую сторону затворок, с монастыря"12.
Среди сюжетов росписи центральное место занимают изображения Божества в различных ипостасях (Троица, Саваоф, Христос, Св. Дух) и Богоматери, а также Креста и Небесных Сил. Особую группу составляют композиции, отражающие, как справедливо было замечено, посвящения престолов монастырских храмов. Наконец, множество единоличных изображений составляется также из групп
фигур, представляющих различные лики святых, - святителей, св. диаконов, преподобных. Особую группу среди них образуют московские, новгородские и местные (белозерские и вологодские) святые. Сказанное позволяет заключить, что одним из важных аспектов росписи был репрезентативный, обусловленный вполне понятным желанием представить входящему образы своих храмовых праздников, своих святых, своих ктиторов в лице их небесных покровителей13 и даже чтимые святыни14.
Очевидно, что сюжеты росписи не разрознены, а выстроены в сочетании с изображениями Божества в некую совокупность. Это позволяет говорить и о символическом аспекте росписи. Декорацию внешней части ворот составляют изображения Божества во славе, то есть изображения теофанического характера, а также образы небесных сфер и небесных сил (ангелы-привратники, Собор архангелов). Центральное место в росписи внешней части обоих пролетов занимают изображения молитвенного предстояния святых Христу и Богоматери ("Деисус" и "Богоматерь на престоле с предстоящими святыми" на щеках пониженных арок большого и малого пролетов). Наконец, на сводах под пониженными арками, то есть перед самыми створами ворот, в обоих пролетах помещены изображения Христа во славе. В большом пролете такое изображение представляет Христа сидящим на престоле, в круглом сиянии, благословляющего распростертыми руками на обе стороны. С этим образом Христа связаны изображения предстоящих на склонах свода арки. Мотив предстояния ликов праведных благословляющему Христу и местоположение сюжета непосредственно перед воротами сразу вызывает в памяти образ Страшного суда и слова Христа: "Приидите, благословеннии Отца Моего, наследуйте Царствие, уготованное вам от создания мира" (Мф. 25, 34). Таким образом, монастырские врата ассоциируются с райскими, и то, что за ними, - с Царством Небесным. Так имеющая здесь частный характер эсхатологическая тема помогает понять общий смысл всего комплекса росписи, который оказывается связан с семантикой монастыря как образа Небесного града.
Справедливость этого вывода подтверждается резким изменением характера композиций при переходе за линию ворот. Как мы уже отмечали, в большом пролете при этом меняется сам архитектурный образ пространства - из затемненного, придавленного сводами преддверия входящий попадает в светлое нарядное помещение, свод которого приподнят на распалубках. Здесь уже нет разрозненных, открывающих отдельные ипостаси Божества, слепящих острыми лучами вспышек теофанических видений, как в преддверии ворот, нет и подчеркнутого иерархического соподчинения Божества и святых. Напротив, в важнейших композициях - "Троица", "Союзом любве связуеми апостоли" - открываются полнота Божества и новое отношение Бога и людей, о котором Христос на Тайной вечере говорил ученикам и возносил Первосвященническую молитву (Ин. 13, 33-17, 26). Важное место в росписи внутренней части занимают единоличные изображения святых, трехцветные медальоны которых напоминают о божественной славе каждого из них. Занимая свое место в общей системе росписи, каждое из таких изображений может представлять самостоятельный объект внимания и почитания наряду с композициями на стенах и сводах. Здесь получают завершение и сюжетные линии, начатые в преддверии: за "Усекновением главы Иоанна Предтечи" следует ее "Обретение", за "Собором архангелов" - "Чудо в Хонех". Сходное изменение характера росписи наблюдается и в малом пролете, где изображение Богоматери на престоле с предстоящими русскими святыми сменяется во внутренней части символико-догматическим образом "Знамения".
Как важную черту программы росписи следует отметить ее последовательный историзм. Он проявляется и в парной группировке композиций, сюжеты которых отмечают начальные и конечные точки избранных отрезков священной истории. Так, сопоставление "Введения Богоматери во храм" и "Успения" заставляет вспомнить, что между этими событиями заключена вся земная жизнь Богоматери с момента посвящения Ее Богу. "Усекновение главы Иоанна Предтечи" соотнесено с "Обретением", "Собор архангелов" - с "Чудом в Хонех". Взаимосвязаны и расположенные друг против друга "Недреманное око" и "Происхождение Честных древ Креста Господня", представляющие собой образ пророчества о крестных страданиях Христа и образ праздника прославления Креста.
О следовании историческому принципу говорит и особое внимание авторов программы росписи к ветхозаветным образам и сюжетам. В первую очередь это касается образа Бога Отца. Этому образу, иконография которого сложилась на основе ветхозаветных пророческих видений, отводится в росписи место в преддверии ворот, в начале развития иконографической программы. Образ Саваофа является первым образом Божества, с которым встречается зритель15. Композиции, окружающие этот образ, имеют сюжетами ветхозаветные события и события эпохи перемены Завета.
При приближении к воротам образ Бога Отца сменяется рядом образов Христа, предстоят которому уже новозаветные святые. Однако и в этот ряд включается изображение, побуждающее зрителя осмыслить взаимосвязь ветхозаветных и новозаветных событий и образов. Речь идет об изображении "Неопалимой Купины" над проемом пониженной арки. В зелени куста изображена полуфигура Богоматери Знамение, что напоминает о богородичной символике ветхозаветного образа Купины. Однако библейско-исторический характер сюжета подчеркнут тем, что Моисей изображен снимающим сандалию по гласу ангела, полуфигура которого обращена к нему от Купины. Наконец, еще один аспект смысла раскрывает фигура пророка Илии. Как известно, композиция, в которой центральному изображению Божества предстоят Моисей и Илия, - это "Преображение". (Именно в композициях "Преображения" находим аналогии одеянию Илии в гиматий, а не в милоть.) Таким образом, перед нами наложение, контаминация двух иконографических типов. В результате этого в центральном изображении совмещенными оказываются образы ветхозаветного и новозаветного Богоявлений, образы невидимого Бога Отца и Христа. Одновременно - обращение к входящему (общее место в гимнографии).
Pис. 1. Схема расположения сюжетов росписи Святых ворот Кирилла-Белозерского монастыря
Представленная схема ориентирована таким образом, что направление от нижней части чертежа к верхней соответствует направлению движения снаружи внутрь монастыря. Нумерация сюжетов исполнена отдельно для большого и малого пролетов. Внутри каждого пролета нумерация в каждом из компартиментов начинается с центрального сюжета росписи свода, если такой сюжет имеется. Затем изображения нумеруются слева направо и снизу вверх. При этом изображения, расположенные на сводах, обозначаются цифрами без обрамления. Композиции и фигуры, расположенные на щеках пониженных арок и в люнетах, имеют номера, обведенные кружком. Изображения на стенах, пилястрах и полуколоннах обозначены номерами в прямоугольных рамках.
Названия большинства изображений даны в соответствии с поздними надписями, имеющимися в натуре, известные ошибки поновления исправлены лишь в двух случаях.
А - схема росписи малого пролета:
1 - херувим; 2 - сет. Спиридон; 3 - сет. Игнатий; 4 - св. Мстислав;
5 - св. Владимир; 6 - сет. Власий; 7 - сет. Тихон; 8 - небесные сферы; 9 - преп. Макарий; 10 - преп. Варламей; 11 - фигуры двух святых;
12 - св. Николай Чудотворец; 13 - преп. Сергий; 14 - преп. Кирилл;
15 - св. Петр, митрополит Московский (поздняя надпись - "Григорий"); 16 - Богоматерь на престоле; 17 - св. Алексей, митрополит Московский; 18 - Христос во славе; 19-20 - херувимы; 21 - св. Феврония;
22 - св. Иларион; 23-24 - херувимы; 25 - преп. Кирилл; 26 - Богоматерь Знамение; 27 - преп. Сергий; 28 - преп. Александр;
29 - преп. Ферапонт; 30 - св. Симеон Столпник;
31 - преп. Павел Обнорский; 32 - преп. Иоанн Кущник;
33 - преп. Мартиниан; 34 - Крест; 35 - сет. Марк, епископ;
36 - сет. Иаков Исповедник; 37 - св. Иоанн Дамаскин; 38 - св. Онуфрий; 39 - сет. Емелиан; 40 - сет. Артемий; 41 - св. диакон Тимофей;
42 - св. диакон Кирилл; 43 - Ангел Хранитель; 44 - текст летописи;
45 - Явление Богоматери преп. Кириллу; 46 - св. диакон Стефан;
47 - св. диакон Павел; 48 - херувим; 49 - сет. Климент;
50 - преп. Кирилл; 51 - сет. Григорий; 52 - сет. Петр.
Б - схема росписи большого пролета:
1 - Дух Святый; 2 - св. Константин; 3 - св. Иоанн Воин; 4 - ангел с
мечом; 5 - ангел со свитком; 6 - св. Елена; 7 - св. Пимен; 8 - Господь Саваоф; 9 - Усекновение главы Иоанна Предтечи; 10 - Успение Богоматери; 11 - Введение Богоматери во храм; 12 - Собор архангелов;
13 - прор. Моисей, снимающий сандалию; 14 - Неопалимая Купина;
15 - прор. Илия; 16 - сет. Власий; 17 - Деисус; 18 - сет. Модест;
19 - Христос на престоле во славе; 20 - св. Афанасий; 21 - св. Никон;
22 - лик святителей и преподобных; 23 - лик апостолов и мучеников;
24 - св. Петр; 25 - св. Сергий; 26 - Собор апостолов; 27 - сет. Кирилл; 28 - Троица Ветхозаветная; 29 - сет. Афанасий; 30 - сет. Нифонт;
31 - сет. Василий Парийский; 32 - Обретение главы Иоанна Предтечи;
33 - Чудо в Хонех; 34 - сет. Ермолай; 35 - сет. Дионисий Ареопагит;
36 - преп. Кир; 37 - преп. Савватий; 38 - преп. Иоанн; 39 - преп. Зосима; 40 - сет. Григорий Акрагантийский; 41 - сет. Нифонт; 42 - Недреманное око (поздняя надпись - "Путешествие Господа нашего Иисуса Христа во Египет"); 43 - Происхождение Честных древ Креста Господня;
44 - сет. Климент; 45 - сет. Иаков брат Господень; 46 - Нерукотворный Образ; 47 - преп. Иоанн Рильский; 48 - преп. Евфимий; 49 - св. Никита; 50 - св. Димитрий; 51 - преп. Иродион; 52 - преп. Иларион.
Исторический извод, включающий фигуры Авраама и Сарры, избран и в композиции "Ветхозаветной Троицы". Как мы отметили, в общем контексте росписи "Троица" есть образ единства и полноты Божества. Однако в более узком контексте росписи внутренней части большого пролета композиция "Троицы" воспринимается в связи с "Собором апостолов". При сопоставлении этих сюжетов ветхозаветный образ неизбежно рассматривается как прообраз новозаветного. По-видимому, ставший редким на Руси в послерублевское время исторический извод "Троицы" был применен здесь именно для раскрытия различных аспектов преобразовательного смысла события (образы ветхозаветного и новозаветного боговедения, богообщения и жертвы).
Редкой особенностью иконографии "Троицы" в росписи Святых ворот является расположение фигур Авраама и Сарры по сторонам среднего ангела. Фигуры праотцев симметричны относительно центральной фигуры. В руках их одинаковые уплощенной формы сосуды. Руки Авраама не покрыты, руки Сарры задрапированы одеждой. Такое расположение фигур праотцев находит аналогии в ряде византийских икон второй половины XIV - начала XV века16. Среди них ближайшей нашему изображению является эрмитажная икона из собрания Н. П. Лихачева17. Кроме того, близкий аналог кирилловской "Троице" представляет шитое изображение в возглавии пелены с фигурами преподобных Сергия и Никона, вложенной Старицкими в 1569 году в Троице-Сергиев монастырь18. На пелене праотцы подносят среднему ангелу с крещатым нимбом кубок и блюдо с хлебами, то есть хлеб и вино - символ евхаристической жертвы. Остальные детали иконографии и кирилловского, и троицкого изображений (позы и одежды ангелов, расположение предметов заднего плана) следуют рублевскому изводу.
Центральное место в росписи внутренней части большого пролета занимает композиция в своде, в которой полуфигуры Христа, Богоматери, Предтечи и двенадцати апостолов объединены цветущими ветвями вьющегося стебля. Иконография эта редкая, названы немногие памятники19, среди которых строгановская икона, приписываемая Емельяну Москвитину20. Обратим внимание на совпадение имен иконописца и одного из участников росписи Святых ворот. Напрашивающееся предположение об отождествлении этих имен требует, конечно, особого исследования. Мы же обратим внимание на надписание композиции. В настоящее время оно читается так: "Союзом Божественныя любве апостоли связавшеся, Христу Богу Духом Святым откоренишася". Надпись выполнена при поновлении, соотношение ее с первоначальной неизвестно. На сохранившихся иконах и в некоторых иконописных подлинниках XVI века изображение сопровождается другим текстом: "Всел еси на коня апостолы Твоя, Господи, и прият рукама Си узды их"21. В ряде же памятников XVII века подобная композиция надписывается текстом "Союзом любве связуеми апостоли"22. Изменение текста, видимо, отражает развитие понимания сюжета и направление этого развития по пути акцентирования тех аспектов смысла, о которых мы говорили выше, поскольку текст "Союзом любве..." есть ирмос канона Великого Четверга - дня воспоминания Тайной вечери, и очевидна его связь с последней беседой Христа с учениками и Первосвященни-ческой молитвой.
Особо следует остановиться на композиции "Недреманное око". Композиция эта определялась как "Бегство в Египет", видимо, на основании поздней надписи "Путешествие Господа нашего..."23. Неверная атрибуция привела к ошибочной датировке ее XVII веком, поскольку "Путешествие" не было упомянуто в монастырской Описи 1601 года24. Однако близкие аналоги кирилловскому изображению находим среди икон XVI века, например, на соловецкой иконе "Недреманное око", хранящейся в музеях Московского Кремля25. Сходны завершение композиции пологим полукружием, трактовка ложа, наличие элементов пейзажа. Изображение же в росписи трав в виде пучков волнистых стеблей с небольшими листочками аналогично подобным изображениям на известной кирилловской иконе "Похвала Богоматери с Акафистом". Таким образом, можно утверждать, что рассматриваемое изображение присутствовало в росписи изначально.
Итак, проведенное исследование показало, что стенопись Святых ворот Кирилле-Белозерского монастыря представляет собой памятник, уникальный по богатству и сложности разработки иконографической программы. Многие проблемы этой росписи нами лишь обозначены, и более глубокое исследование их в дальнейшем, несомненно, обогатит наше знание о древнерусской духовной культуре и искусстве.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Бочаров Г. Н., Выголов В. П. Вологда. Кириллов. Ферапонтово. Белозерск. М., 1979. С. 194-196; Кирпичников А. Н., Xлопин И. Н. Великая государева крепость. М., 1972. С. 42-44; Кочетков И. А., Лелекова О. В., Подъяпольский С. С. Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри. Архитектурные памятники. М., 1994. С. 31.
2 Никольский Н. К. Кирилло-Белозерский монастырь и его устройство до второй четверти XVII в. СПб., 1910.
3 КБИАХМ. ОПИ ДПА. Д. 39. Л. 1-39 (Чураков С. С. О фресках музея "Кирилло-Белозерский монастырь").
4 Кирпичников А. Н., Xлопин И. Н. Указ. соч. С. 44.
5 Бочаров Г. Н., Выголов В. П. Указ. соч. С. 196.
6 Кирпичников А. Н., Xлопин И. Н. Указ. соч. С. 42-43.
7 Лелекова О. В. Материалы к истории художественной мастерской Кирилло-Белозерского монастыря в XVII-XVIII вв. // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 157, 159.
8 ЧураковС. С. Указ. соч. (Л. 3.)
9 Бочаров Г. Н., Выголов В. П. Указ. соч. С. 195.
10 Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского монастыря 1601 г. / Сост. З. В. Дмитриева и М. Н. Шаромазов. СПб., 1998, С. 272-273, 375.
11 Анкудинова Е. А. Живопись Святых ворот ярославского Спасского монастыря // ЯИАХМЗ. Краеведческие записки. Вып. 5-6. Ярославль, 1984. С. 82-88.
12 Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского монастыря 1601 г. С. 219.
13 К примеру, с патрональным святым Ивана Грозного связана композиция "Усекновение главы Иоанна Предтечи", соименные святые царевичей, бывших ктиторами надвратной церкви, - Иоанн Лествичник и Феодор Стратилат - изображены на склоне входной арки.
14 Изображение "Неопалимой Купины" в стенописи можно соотнести с чтимой иконой Богоматери Неопалимой Купины из Успенского собора.
15 Именно с изображения Саваофа начинается описание росписи ворот в тексте Описи 1601 г. (Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского монастыря 1601 г. С. 218).
16 Воспроизведения см.: Троица Андрея Рублева. Антология / Сост. Г. И. Вздорнов. М., 1981. Илл. 23 (миниатюра Псалтири Томича, 60-е гг. XIV в.); 26 (икона из Ватопеда XIV в.); 29 (икона Троице-Сергиевой лавры, 1411 г. (?)); 33 (створка панагии, Флоренция, Национальный музей, XV в.); 34 (икона из собрания Н. П. Лихачева в Государственном Эрмитаже, XV в.); 35 (икона из Византийского музея в Афинах, XV в.); 50 (икона с клеймами бытия из Тихвина, вт. пол. XVI в., ГТГ); 51 (шитая пелена из Троице-Сергиевой лавры, 1569 г.). Еще одно подобное изображение на иконе из музея Бенаки в Афинах упомянуто в статье: ВздорновГ. И. Новооткрытая икона Троицы из Троице-Сергиевой лавры и "Троица" Андрея Рублева // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV - XVI вв. М., 1970. С. 115-154.
17 Искусство Византии в собраниях СССР, выставка. Ленинград-Москва, 1975-1977: Каталог выставки. Ч. 3. М., 1977. № 964.
18 О пелене см.: Маясова Н. А. Двойной покров XVI в. // Сообщения ЗИХМЗ. Вып. 2. Загорск, 1958. С. 25-30.
19 Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV в. М., 1982. С. 315.
20 Из коллекций Н. П. Лихачева. Каталог выставки. СПб., 1993. С. 180. № 401.
21 Переводы с древних икон, собранные и исполненные иконописцем и реставратором В. П. Гурьяновым. (Текст А. И. Успенского). М., 1902. С. 107- 109. Табл. 73.
22 Например, в стенописи 1683 г. в галерее церкви Иоанна Богослова ростовского Архиерейского дома.
23 Ошибку, допущенную еще Н. К. Никольским при атрибуции и датировке этого сюжета, отмечает в своей работе С. С. Чураков (Чураков С. С. Указ. соч. (Л. 6)).
24 Ошибка Н. К. Никольского повторена в книге Г. Н. Бочарова и В. П. Выголова (С. 195).
25 Воспроизведение см.: 1000-летие русской художественной культуры. М., 1988. С. 79 (№ 97), 342-343.