Сюжеты, посвященные жизни Богородицы, появились в ранне-христианском искусстве. Отдельные богородичные сцены встречаем на колоннах кивория в Сан-Марко (V в.). Житийный цикл рождества и детства Марии был распространен в византийских памятниках. О. Е. Этингоф отмечает, что «в XI – XII вв. в Византии происходит расширение богородичного культа. В это время как в монументальной живописи, так и в иконописи получил развитие обширный протоевангельский цикл Жития Богоматери»1. Варианты протоевангельского цикла известны в нартексе храма Успения монастыря в Дафни (около 1100 г.), в церкви Санта-Мария (VI – начало VIII в.) в Кастельсеприо2. События из жизни Богоматери наиболее полно представлены мозаичистами в константинопольском храме Кахрие-Джами (1315–1321). Мозаики Сан-Марко в Венеции (около 1200 г.) иллюстрируют самый подробный из средневизантийских циклов жизни Марии. Аналогичные композиции фигурируют в другом итальянском памятнике – в церкви Санта-Мария Маджоре (Vв.), мозаики которой отражают раннюю константинопольскую живопись. Богородичные сюжеты украшают капеллу Скровеньи в Падуе (XIV в.), расписанную Джотто. Флорентийский художник представил уникальный по составу протоевангельский цикл, состоящий из 12 сцен. Подробности из жизни Богоматери составляют одну из своеобразных особенностей росписи храма Благовещения Ватопедского монастыря в Греции (1312). В алтаре, средней части и на сводах внутреннего нартекса этого храма представлены богородичные сюжеты. В другом греческом памятнике – в соборе Хиландарского монастыря (XIV в.) – на западной стороне помещен целый ряд изображений из жизни Богоматери. Последовательное обращение к повествовательным богородичным циклам характерно для Грузии. Известны протоевангельские циклы в росписях Атени (конец XI – начало XII в.), Бербутани и Ахтале (оба памятника начала XIII в.).

Наиболее широкое распространение протоевангельские сюжеты получили на Руси. Житийный богородичный цикл появился в росписи русских соборов в XI веке. Протоевангельские сюжеты находим в одном из самых первых русских памятников – в Софийском соборе Киево-Печерского монастыря (1043–1046). Богородичные сцены встречаются в росписях новгородских церквей конца XII века. В церкви Благовещения в Аркажах (1189) в состав богородичного цикла входило около двадцати сцен3. События из жизни Богоматери представлены в жертвеннике церкви. В систему росписи храма Спаса на Нередице (1199) включены пять богородичных сцен, в том числе наиболее редкие – «Иоаким читает книгу 12 колен Израилевых» и «Возвращение Иоакима». Следует отметить, что протоевангельский цикл расположен в жертвеннике храма. По мнению Т. Ю. Царевской, локализация богородичного цикла в северных алтарях новгородских храмов, известная нам не только по росписям церквей Благовещения на Мячине и Спасо-Нередицы, но и собора Рождества Богоматери Антониева монастыря (1125), церкви Святого Георгия в Старой Ладоге (вторая половина XII в.), может быть рассмотрена как «логическое завершение характерного для домонгольского времени процесса обособления богородичных сцен в помещениях, изолированных от центрального объема храма»4. Данная тенденция, берущая свое начало в фресках Софии киевской, где сцены детства и отрочества помещены в росписи диаконника (Иоакимо-Анненский придел), прослеживается и в других художественных центрах. Один из выразительных примеров – стенопись Спасо-Мирожского монастыря в Пскове (середина XII в.), где для цикла отведено изолированное помещение юго-западного компартимента. Кстати, в протоевангельский цикл данной стенописи первоначально входили 24 сюжетных изображения. Сцены из жизни Марии украшают собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря в Пскове (1313), церковь Успения на Волотовом поле в Новгороде (80-е гг. XIV в.), а также более поздние памятники.

Литературной основой протоевангельского цикла служили апокрифические сказания о Богородице. И. А. Смирнов в своем труде «Апокрифические сказания о Божьей Матери» пишет, что толчком к созданию богородичных апокрифических легенд послужила исключительная скудность источников о Богоматери, а также широкое распространение устных сказаний о Марии, которые восполняют пробелы евангельских сведений о матери Христа5. Все исследователи апокрифов о Богоматери называют три литературных источника, рассказывающих о ее жизни: «Протоевангелие Иакова», «Евангелие Псевдо-Матфея», «Житие Богородицы» Епифания. Из апокрифических сказаний об Успении известны два источника: «Слово на Успение Иоанна Богослова», «Слово на Успение Иоанна Солунского». Анализ иконографического состава композиций позволяет предполагать, что чаще литературной основой для иконных клейм и фресковой росписи служило «Протоевангелие Иакова». Гораздо меньше деталей указывает на привязанность к тексту «Евангелия Псевдо-Матфея», хотя этот апокриф и его различные редакции были известны на Руси с XI века. В «Житии Богородицы» Епифания отсутствуют многие традиционные сюжеты, поэтому вряд ли художники брали его за основу. Для иллюстрирования последних дней жизни Богородицы и ее Успения мастера обращались к «Сказанию об Успении Богородицы», написанному Иоанном Солунским. Кроме перечисленных текстов о Богородице, ряд авторов ссылается на другой источник, повествующий о житии Марии. В частности, Н. А. Барская пишет, что «во второй половине XVI века на Руси было переведено и получило распространение литературное произведение «Житие Богородицы», написанное греческим писателем Симеоном Метафрастом»6. Причем исследовательница упоминает данное «Житие» как источник иконографии отдельных богородичных сюжетов. Перевод «Жития» включен в агиографический сборник XVI века Новгородско-Софийской библиотеки, хранящийся в Российской национальной библиотеке7. Метафраст очень кратко излагает события из жизни родителей Марии, пишет только, что «отец безчаден». В нескольких строках рассказана история детства и юности Марии. Немного подробнее автор иллюстрирует события жизни Марии с Иосифом. Большую часть «Жития» занимает повествование о царствовании Ирода, переписи населения, переезде в Вифлеем, рождении Иисуса Христа (с подробностями о поклонении волхвов и дарах, о звезде), избиении младенцев, бегстве в Египет, возвращении в Назарет, входе в Иерусалим, крещении, распятии, воскресении. Также подробно Симеоном Метафрастом описано Успение Богоматери (явление ангела, о традиции вручения финиковой ветви, о душе и теле, благодати, прощании с апостолами и иерусалимскими женами, исцелениях и вере, шествии в Гефсиманию, о ковчеге и ризах). Можно предположить, что «Житие Богородицы», написанное Симеоном Метафрастом, было хорошо знакомо древнерусским художникам.

К какому литературному источнику они обращались наиболее часто, иллюстрируя житийный цикл Богородицы, в чем специфика протоевангельского цикла, созданного костромским мастером в XVII веке, – вот те вопросы, на которые мы постараемся ответить, обратившись к фресковому богородичному циклу Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря.

Успенский собор построен в 1497 году. Интерьер собора расписан в 1641 году в течение одного летнего сезона на вклад царского дьяка Никифора Ивановича Шипулина артелью мастеров во главе с костромичом Любимом Агеевым. Имя руководителя артели известно благодаря надписи, сохранившейся на северной стене храма: «... подписывали иконное стенное письмо иконописцы Любим Агеев со товарищи». Любим Агеев был городовым царским иконописцем, одним из ведущих художников-монументалистов середины XVII века. Под его руководством выполнены росписи Николо-Надеинской церкви в Ярославле и Рождественского собора в Суздале. Любим Агеев был отмечен в наградном списке за работу в Успенском соборе Московского Кремля. В документах, связанных с более поздними росписями, его имя уже не упоминается.

Главным мотивом стенной росписи Успенского собора является прославление Богоматери, доминирующая роль которой представлена 25-ю изображениями на тему Акафиста. К этой же теме относятся и расположенные вверху в центральной части среднего нефа история Иоакима и Анны и детство Богоматери. В данной росписи Любим Агеев представил развернутый богородичный цикл, который состоит из 13 сцен. Известно, что до работы в Успенском соборе Кириллова монастыря иконописец трудился в Николо-Надеинской церкви в Ярославле. В Благовещенском приделе этого храма также достаточно подробно иллюстрируется земная жизнь Богородицы. На храмовой иконе «Рождество Богородицы» с клеймами жития Иоакима, Анны и Богородицы из главного собора Ферапонтова монастыря, написанной также Любимом Агеевым, представлены 18 богородичных сюжетов. Следует отметить, что написание канонических изображений богородичного цикла – сцен из жизни Богородицы – черта, типичная для Любима Агеева. Исследователи отмечают, что уже в молодом возрасте костромской иконописец был хорошо знаком с иконографией богородичных икон «в деянии» и впоследствии мог блестяще изображать эти сцены как на фреске, так и на иконе8.

Начальной сценой протоевангельского фрескового цикла в Успенском соборе является традиционный сюжет Отвержения даров Иоакима и Анны, изображенный на восточном склоне южной подпружной арки. Фреска невольно притягивает к себе взгляд благодаря удобному расположению. Эта сцена всегда включалась как в краткие, так и в развернутые богородичные циклы, поскольку красноречиво раскрывает важную сторону образа Марии – ее чудесное происхождение от неплодных родителей. Иконописец изображает Иоакима и Анну уходящими из храма. Их головы повернуты в сторону священника, отвергающего их жертву. Обратимся к литературным источникам. В «Житии Богородицы» Епифания и Симеона Метафраста этих сюжетов нет. «Евангелие Псевдо-Матфея» повторяет описание сцены, содержащейся в «Протоевангелии»: «Вот приблизился день великий, и принесли жертвы свои сыновья израильские. И вот стал Рувим перед ними, говоря: «Иоаким, ты не должен приносить жертв своих, потому что ты не родил потомков израильских». И огорчился Иоаким очень...»9. Отвержение в древнерусской живописи изображается по-разному: либо священник отвергает приносимые ему дары, либо он выталкивает Иоакима, либо удаляется от Иоакима и Анны, повернувшись к ним спиной. В данном случае Отвержение жертвы восходит к первому варианту: жест рук священника, повернутых в сторону Иоакима, символизирует отвержение жертвы. Обычно в подобных композициях средневековые художники изображали рядом с Иоакимом и Анну, что не соответствует текстам апокрифов. Хотя у Симеона Метафраста есть строки: «...ея жена причастишася бесплодии... поведании внутрь храма святая святых»10.

Особое место в протоевангельском цикле стенописи Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря отводится сцене Благовестия Иоакиму и Анне, расположенной на щеке южного свода. Обычно эта сцена распадается на два эпизода: Благовестие Анне и Благовестие Иоакиму. В данном случае иконография нетрадиционна, поскольку представляет два Благовестия одновременно. Причем иконописец воспроизводит сюжет в мельчайших подробностях и включает в него пять сцен. В левой части композиции на фоне палат представлена первая сцена – беседа Анны со служанкой. Один из вышеперечисленных апокрифических текстов имеет повествование об этом сюжете. Это «Протоевангелие Иакова», в котором говорится: «...и сказала Анне служанка: «До каких пор ты будешь причинять страдания своей душе? Вот настал день Господа великий, и не подобает тебе плакать... возьми главотяг (головной убор), тебе подобает надеть его к празднику»11. Центральная часть этого сюжета очень интересна. Ее можно разделить на три сцены. В центре крупным планом изображено моление Иоакима в пустыне. Здесь на фоне куста помещена фигура Иоакима, его правая рука подпирает голову. Перед ним – два пастуха. Художник подробно интерпретирует текст «Евангелия Псевдо-Матфея»: «И ушел Иоаким в горы, в страну отдаленную»12. Две другие центральные сцены иллюстрируют собственно Благовестие. Слева представлено Благовестие Иоакиму, справа – Благовестие Анне. Супруги изображены в небольшом повороте друг к другу с воздетыми в молитве руками. Их фигуры частично скрыты за горками, взгляды обращены к ангелам, сообщающим им благую весть. Последний эпизод композиции иллюстрирует строки «Протоевангелия»: «... И вот пришли два вестника, говоря Анне так: «Вот Иоаким, муж твой, идет со стадами своими, ибо ангел Господень сошел к нему и сказал, жена его Анна в материнское чрево примет и родит...»13. Иконописец изобразил сидящую на склоне горы Анну, беседующую с двумя странниками. Несмотря на то, что костромской мастер создает многочастную композицию, зритель без труда воспринимает смысл и содержание фрески. Построение всех сцен организуется архитектурным и пейзажным обрамлением каждой группы. Интересно то, что художник акцентирует внимание не на сценах Благовестия, которые у него помещены на втором плане, а на разговоре Анны со служанкой, диалоге Иоакима с пастухами и на беседе Анны с двумя вестниками.

Далее протоевангельский фресковый цикл переходит на западный склон южной подпружной арки. Здесь размещена сцена Встречи Иоакима и Анны. Фигуры Иоакима и Анны выделены крупным планом. Они представлены в полный рост, в трехчетвертном развороте. Иоаким делает шаг навстречу Анне и, прижав ее к себе, прикасается ликом к ее щеке. Иконописцу удалось выразить интимность сцены, благодаря удачно найденному мотиву переплетения рук супругов, наклонов их голов. Сцена встречи супругов погружена в мягкую атмосферу храма. Он кажется распластанным на плоскости. При длительном рассмотрении фрески возникает чувство, что доминирующим ее элементом является именно храм, а не приникшие друг к другу Иоаким и Анна. В нижней части композиции иконописец вводит второстепенную сцену, где на фоне горок изображены два пастуха и стадо Иоакима. Автор фрески детально иллюстрирует апокрифический текст. В «Протоевангелии» читаем: «Позвал Иоаким пастухов своих и велел привести 70 ягнят, не имеющих физических изъянов и 12 тельцов без всяких пороков, 100 козлов... И вот Иоаким шел со стадами своими, и стояла Анна около ворот и увидела Иоакима идущего. И вышла навстречу и обняла Иоакима»14.

Сцены из жизни Иоакима и Анны переходят на западную подпружную арку. Здесь нашему вниманию открывается Принятие даров Иоакима и Анны. Рассматриваемая иконографическая схема состоит из трех элементов: собственно сцены принесения даров, фигуры священника, принимающего дары, и людей, сопровождающих Иоакима и Анну. Архитектура храма организует ритмичность чередований представленных во фреске эпизодов. В правой части композиции, в одном из арочных проемов, за престолом изображен священник. Его руки в жесте принятия даров направлены навстречу Иоакиму и Анне. Следующий эпизод представляет супругов, идущих к храму. Костромской иконописец помещает их в центральную арку храма. В руках Иоакима – благодарственная жертва Богу, руки Анны – в жесте моления. За ними шествуют «сыны израильские». Иллюстрируемая сцена традиционно входила в протоевангельский цикл житийных икон и стенописей соборов, посвященных Богородице, и называлась «Принесение даров». В росписи Успенского собора этот сюжет завершает историю о родителях Богородицы. Причем костромской мастер предлагает нам другой вариант исхода события. Священник не отвергает подносимые ему дары, а принимает их. Рассматриваемый сюжет размещен после Зачатия. Следовательно, после него иллюстрируется сцена, когда Иоаким и Анна приносят жертву в храм в знак благодарения Бога за то, что он услышал их молитвы о чадородии. Подобную сцену встречаем в капелле Скровеньи в Падуе. Что касается литературной основы данного сюжета, то это событие описывается в «Протоевангелии Иакова»: «Утром же следующего дня принес все жертвы свои Иоаким, говоря так: «Если Господь Бог очистил меня уединением и постом, то петаль15 первосвященника покажет мне это». И принес Иоаким жертвы, и посмотрел на петаль первосвященника, когда тот вошел в алтарь Господен, и не увидел Иоаким греха на себе. И сказал Иоаким: «Ныне увидел я, что Господь очистил меня и простил мне все грехи мои» – и вышел из храма оправдан»16.

Следующие сцены протоевангельского цикла рассказывают о рождении и детстве Богородицы. Первая из них – Рождество и Ласкание Марии – расположена на щеке западного свода. На ложе изображена сидящая Анна, которую сзади поддерживает служанка, стоящая на высоком подножии. Анна одета в зеленый хитон и белый головной платок, ее колени прикрыты малиновым покрывалом. Правая рука Анны лежит на колене, левая, скрытая длинным свисающим рукавом, прижата к груди. За ложем стоит желтый столик с маленькими сосудами. Рядом со столом – три девы с дарами. Ниже ложа изображены две служанки у купели. Такова сцена Рождества Богоматери. В правой части представлено Ласкание Марии, отделенное от остальной сцены пространственной паузой. На длинной скамье с полукруглой спинкой сидят Иоаким и Анна. Они склонились к стоящему между ними младенцу в белых пеленах. Существует несколько иконографических схем этой сцены. Вариант Ласкания, представленный в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря, впервые встречается в росписях Спасо-Мирожского монастыря. Сцена отмечена особым лиризмом и непосредственностью. Прямых описаний ее в главном текстовом источнике богородичного цикла – «Протоевангелии Иакова» – нет. Лишь косвенно о Ласкании намекают слова, завершающие рассказ о семи первых шагах Марии: «...пришла на лоно ея [Анны], и взяла ее мать, говоря: жив Господь Бог мой, не будешь ходить по земле сей, покуда не введу тебя в храм»17. Включение в протоевангельский цикл сцены чистой родительской любви было обусловлено желанием развить тему особой душевной и телесной чистоты Богородицы во время пребывания ее в доме Иоакима и Анны. Включение Ласкания Марии в подробные повествовательные циклы было особенно распространенным в палеологовское время с его вкусом к эмоционально выразительным эпизодам. Фоном для сцены Рождества служит широкое здание или портик, открытый на зрителя четырьмя арочными проемами с развевающимися полураспахнутыми зелеными завесами в них. Между группой справа и остальной композицией изображено приземистое коричневое здание с широким дверным проемом, увенчанное зеленым шатром и небольшой прямоугольной главкой с шатровым покрытием. В целом иконография данной фрески, представляющая Рождество Марии, повторяет схему средника ферапонтовской иконы. При их сравнении необходимо учитывать разницу в формате. Большие размеры фрески позволяют строить двухплановую композицию с паузами между фигурами и отдельными сценами. Иконографической особенностью фрески является то, что в данной композиции изображена сцена Ласкания Марии Анной и Иоакимом. На ферапонтовской иконе вместо этой сцены представлена одинокая фигура Иоакима. Изображение Иоакима на втором плане в одном из проемов палат было традиционным для иконографии Рождества. В композицию Успенской фрески его фигура не включена.

Далее верхний ярус протоевангельского цикла переходит на северный склон западной подпружной арки. Здесь представлены Первые шаги Марии.Данная фресковая композиция является точным повторением аналогичного клейма ферапонтовской иконы. Иконописец строго следует апокрифическому тексту «Протоевангелия Иакова». На фреске Иоаким и Анна занимают два широких центральных арочных пролета, созданных для них иконописцем, а «дочери еврейские» помещены в узкий боковой проем здания. Похожую ритмическую организацию композиции мы уже встречали в данной стенописи в сюжете Принятия даров, изображенном точно напротив рассматриваемой сцены. От сюжета к сюжету меняются архитектурные особенности здания и его цветовое решение, но специальные арочные проемы для размещения в них сценических групп по-прежнему остаются неизменными.

Верхний ярус протоевангельского цикла Успенской стенописи заканчивается на западном склоне северной подпружной арки. Здесь нашему вниманию представлена многофигурная сцена Введения Богородицы во храм. Иконографическую схему фрески можно разделить на три эпизода. Первый представлен в центре и включает четырех персонажей: Иоакима и Анну, маленькую Марию и первосвященника Захарию. Родители и первосвященник склоняются к маленькой фигурке Богородицы. Иконописцу удалось передать душевное состояние родителей Марии. В выражении их лиц – внутренняя сосредоточенность, некая взволнованность – их дочь совершает первые шаги по пути спасения. Группа, помещенная на первом плане, является смысловым центром композиции. Второй эпизод представляет процессию иерусалимских дев. Они общаются друг с другом, обсуждая происходящее перед храмом. Третий эпизод расположен вверху справа. Здесь изображена Богородица, сидящая на третьей ступени святилища и принимающая пищу из рук ангела. Этот эпизод часто сопровождает тему Введения во храм (храм в Дафни, церковь Богородицы в Гереме в Каппадокии, мозаики Сан-Марко) или дополняет сцену Моления о жезлах (в палеологовских памятниках).

Этой сценой заканчивается верхний ярус успенского протоевангельского цикла, далее следует второй ряд, иллюстрирующий Житие Богородицы. Он располагается на этих же подпружных арках, ниже уже рассмотренных сюжетов и включает шесть композиций. Первые сцены второго яруса протоевангельского цикла сюжетно объединяются в повествование об обручении Марии. Тема Обручения Марии являлась обязательной частью развернутых богородичных циклов как комниновской, так и палеологовской эпох, но почти не встречается в восточных памятниках (исключение – цикл росписей в Бербутани, начало XIII в.). Наиболее раннее из сохранившихся изображений Обручения представлено фреской киевской Софии. Начиная с комниновского периода эта тема чаще всего иллюстрируется не одной, а несколькими композициями. Первая из сцен, открывающих тему Обручения, как правило, иллюстрирует эпизод «Протоевангелия», повествующий о молитве Захарии, которому ангел повелел собрать жезлы у вдовцов. Второй ярус протоевангельского цикла в кирилловском соборе начинается на восточном склоне северной подпружной арки сценой Благовещения Захарии. Подробно об этом событии рассказывает «Протоевангелие Иакова»: «...и вошел первосвященник в [святилище], и облачился в ризу с двенадцатью колокольчиками в Святая Святых, и помолился... И вот ангел Господен явился, говоря ему: «Захария, иди, собери всех вдовых людей. Пусть принесут они украшенные жезлы. Какое же явит Господь знамение, то и будет»»18. Немного правее от Благовещения Захарии, параллельно ему, над иконостасом, на том же уровне располагается сцена Моления Захарии о женихах. При рассмотрении одной композиции взор невольно переходит на другую. И зритель непосредственно обозревает сразу обе композиции, объединенные одной темой. В настоящее время резная позолоченная рама иконостаса практически закрывает эти композиции. Иконографические схемы фрески Моления Захарии и аналогичного клейма ферапонтовской иконы одинаковы. Наблюдаем сходство даже в написании фона. Это еще раз подтверждает то, что храмовая икона из Ферапонтова и фресковый ансамбль Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря созданы одним мастером. В Молении Захарии посохи, как правило, изображаются уже лежащими на престоле. В протоевангельском цикле капеллы Скровеньи в Падуе этому сюжету предшествует еще сцена, когда претенденты на руку Марии предъявляют посохи священнику Абиатару. Затем следует Молитва претендентов и главного священника. Но чаще художники представляют лишь фигуру священника, молящегося перед престолом. Варьируется его поза. Иконописцы изображают священника либо предстоящего алтарю (мозаики Сан-Марко), либо коленопреклоненного, простирающего в молитве руки к престолу19.

Следующая сцена цикла находится напротив вышерассмотренной, на западном склоне южной подпружной арки, и изображает непосредственно Обручение Марии с Иосифом.Все версии апокрифических источников этой темы повествуют о чуде с голубем, вылетевшим из посоха. Однако художники редко включали в иконографию Обручения эту подробность, изображая другое чудо – с процветшим жезлом. Исключением является аналогичная сцена в капелле Скровеньи. Джотто изобразил голубя на цветущей ветви, которая превратилась в лилию20. Отступление от текста апокрифа происходит уже в наиболее древней известной фресковой композиции с этим сюжетом – в киевской Софии, где Мария держит процветшую пальмовую ветвь. Хорошо известно, что в византийской гимнографии ветхозаветный образ процветшего жезла символически отождествлялся с Богоматерью. Он указывал одновременно на родословную Богоматери и на чудесное рождение ею Христа. Автор «Протоевангелия» ввел в повествование об Обручении Марии чудо с голубем, чтобы отметить, несомненно, участие в этом событии Святого Духа. Но художники в большинстве случаев обращались к ветхозаветному прообразу Богородицы и заменяли посох с голубем на произрастающий и цветущий жезл. В иконографии Обручения известны два варианта. Один представляет вручение посоха Иосифу, при этом Мария в композиции не изображается (Мирожская фреска). Во втором варианте вручение посоха сопровождается передачей Марии Иосифу на поруки (мозаики Сан-Марко, Снетогорский собор, церковь Успения на Волотовом поле в Новгороде, церковь Благовещения в Аркажах и др.). Иконография кирилловской фрески относится ко второму варианту. При этом в сцене фигурируют главные действующие лица: Захария, Мария, которая здесь, как и во многих других памятниках, изображена отроковицей, Иосиф и еще группа мужей. Захария передает Иосифу посох и в то же время подводит к нему юную Марию. Фоном рассматриваемого сюжета служит невысокий полукруглый киворий на четырех колонках, а также стена желтого цвета с геометрическим орнаментом, который только что украшал сцену Моления о женихах. Таким образом, рассмотрев две композиции второго яруса протоевангельского цикла, отмечаем, что иконописец намеренно пишет небольшие архитектурные формы, более простые, чем мы видели в первом ряду росписи. Объясняется это тем, что склоны подпружной арки разделены на неравные по высоте участки. Сцены первого яруса занимают гораздо больше пространства, чем сцены второго. Обычно эпизод Обручения завершает сцена ухода Марии и Иосифа (Иосиф ведет Марию в свой дом). В рассматриваемом нами протоевангельском цикле данный сюжет отсутствует. Среди монументальных циклов комниновского периода изображение этого эпизода сохранилось в Аркажах, Мироже.

На южном склоне западной подпружной арки помещена сцена Иосиф наставляет Марию, уходя из дома. Рассматриваемая фреска иллюстрирует разговор Иосифа с Марией. Иконописец строго следует тексту «Протоевангелия Иакова», в котором сцена наставления Марии описывается так: «Вот взял я тебя из церкви Господа Бога и оставлю тебя в доме моем. Теперь же иду постройку сооружать и приду к тебе после. Господь да сохранит тебя»21. Композиция плотно вписана в вертикальную плоскость отведенного для фрески участка стены. Персонажи иллюстрируемого действия, немного смещенные влево, представлены в полный рост. Их фигуры выполнены крупным планом. Богородица с покорно склоненной головой смотрит на Иосифа. Он изображен справа от нее, в некотором развороте, как будто собирается уйти. Его взгляд направлен в сторону Марии, в левой руке он держит посох, правой – благословляет. Фоном данной сцены являются изящно написанные палаты. Из всего многообразия архитектурных форм мастер отдает предпочтение квадратным зданиям с двускатными крышами, небольшими оконными проемами и красивым орнаментом. Кстати, если в уже рассмотренном нами первом ярусе росписи архитектурные формы были более массивных пропорций и занимали больше половины композиционного пространства, то в нижнем ярусе палаты лишь немного возвышаются над головами святых. Справа от иллюстрируемой сцены – скалистые, поросшие кустами горы, поднимающиеся крутым уступом, за которыми изображено небольшое по размерам здание с тремя окнами и узким дверным проемом. Вероятно, это мастерская Иосифа, в которой он плотничал.

Далее протоевангельский фресковый цикл переходит на северный склон западной подпружной арки и представляет сцену Благовещения у кладезя. Следует заметить, что, кроме основной сцены Благовещения, на фреске представлен еще один сюжет, героиней которого также является Мария. Здесь она изображена сидящей. Ее голова чуть наклонена вперед, взгляд направлен прямо. За ней – башнеобразные формы архитектуры, вероятно, дом, в котором она живет. Возможно, иконописец иллюстрирует в левой части композиции историю жизни Марии в доме Иосифа, точнее, тот день, который предшествовал чудесному Благовещению. Второй эпизод данного сюжета иллюстрирует собственно Благовещение у колодца. Благовещение, как известно, – первый факт в жизни Марии, упоминаемый в канонических евангелиях. «Протоевангелие Иакова» также описывает это событие: «...взяв сосуд, пошла [Мария] зачерпнуть воды. И вот слышит у колодца голос, говорящий ей: «Радуйся, обрадованная, ибо Господь с тобой. Благословенная ты в женах». И, посмотрев направо и налево, откуда слышался голос, и, испугавшись, пошла в дом свой и, взяв нить багряную, села на сиденье свое»22. Иконография этого сюжета – одна из самых древних, известных еще в ранневизантийский период. В русских памятниках эта сцена фигурирует в протоевангельских циклах начиная с киевской Софии. В этой сцене, как правило, в верхней части композиции изображается небольшая фигура ангела, слетающего к Марии. Оглядывающаяся на него Богородица изображена стоящей перед колодцем. В одной руке – сосуд, другая – поднята в жесте, передающем ее удивление и испуг, вызванные появлением ангела, и одновременно вопрос.

Мастер кирилловских фресок включает в систему протоевангельского цикла и второе благовещение – Благовещение в доме Иосифа. Эта композиция находится на пяте западного склона северной подпружной арки. Апокрифы подробно описывают обстановку события. «Протоевангелие Иакова» говорит, что второе Благовещение произошло в доме Иосифа, когда Богородица стала прясть завесу для иерусалимского храма: «...[Мария] села на сиденье свое, стала свивать несколько нитей. И вот ангел Господен встал перед нею, говоря: “Не бойся, Мария! Ибо обрела ты благодать перед Господом. Поэтому зачнешь и родишь Сына Его”»23. Вверху в центре композиции представлено поясное изображение Бога Отца с державой на светлых облаках. Фигура Саваофа обращена вправо и вниз к изображению Богородицы. Правая рука в жесте двуперстного благословения протянута вперед. Отличительные особенности представленного типа Благовещения – широкий шаг и стремительное движение архангела. Иконография сюжета с подчеркнуто активным движением была распространена еще в новгородской иконописи конца XV–XVI века24. Фоном всей композиции служат небольшие башнеобразные постройки простых геометрических очертаний, соединенные невысокой стеной. Их разноцветность, декоративность придают фреске особое радостное настроение.

Итак, протоевангельский фресковый цикл Успенского собора включает тринадцать сюжетов, иллюстрирующих историю жизни Иоакима и Анны и земную жизнь Богоматери. Все эти композиции разворачиваются двумя рядами на склонах подпружных арок. Цикл начинается с Принесения и Отвержения даров и заканчивается Благовещением в доме Иосифа. Костромской иконописец более полно и подробно рассказывает о жизни Иоакима и Анны, детстве и юности Марии. Несомненно, автор фресок был хорошо знаком с апокрифической литературой, посвященной Богородице. Необычным является расположение протоевангельских композиций на сводах подпружных арок вместо традиционных фигур пророков, праотцев или первосвященников. Особое выделение изображений, связанных богородичной тематикой в системе росписи «центрального креста», вероятно, предусматривалось художниками и заказчиком росписи. Храм был посвящен Богородице. Это одна из главных тем в творчестве костромского иконописца Любима Агеева. В. Г. Брюсова отмечает в своем исследовании, что «художественная идея «благодати», олицетворением которой является Богородица, – плод творческих исканий многих древнерусских художников, обративших ее из категории культово-религиозной в нравственно-этическую и эстетическую. В образе Богоматери нашла свое выражение всепоглощающая сила любви, заключенная в лоне материнства»25. Благодаря удобному расположению житийный цикл в Успенском соборе невольно притягивает к себе взгляд. После рассмотрения Вседержителя взгляду вошедшего в храм открывается повествование о земной жизни Богоматери.

Композиции ритмически размерены и легко читаются, даже если в них много деталей (Благовестие Иоакиму и Анне, Рождество Богородицы). Но они не только многофигурны, но и многосценичны. В них входит множество мотивов, связанных с протоевангельскими историями, в том числе и редко встречающиеся в богородичных циклах других памятников: разговор Анны со служанкой, диалог Иоакима с пастухами, беседа Анны с двумя вестниками в сюжете Благовестия супругам, Принятие даров, Благовестие Захарии и др. В этих сценах есть момент зрелищности, занимательности. Композиции заполняют всю плоскость предоставленных для фресок участков стен. Большое внимание в построении композиций уделено архитектурным формам.

Таким образом, протоевангельский цикл Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря представляет собой оригинальный образец иконографического творчества XVII века, общая схема которого может быть призвана особым костромским изводом богородичного цикла.

 

Примечания

1 Э т и н г о ф О. Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI–XIII вв. – М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 43.

2 В литературе указывается разная датировка мозаик церкви Дафни. Авторы учебника истории искусства датируют памятник XI веком (История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение / Под ред. Ц. Г. Н е с с е л ь ш т р а у с. М., 1982. С. 21). Н. В. Покровский и Т. Ю. Царевская относят мозаики к XII веку (П о к-
р о в с к и й Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб.: Лига-Плюс, 2000. С. 87; Ц а р е в с к а я Т. Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине («в Аркажах»). Новгород: Дмитрий Буланин, 1999. С. 43).

3 Ц а р е в с к а я Т. Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине… С. 42.

4 Там же.

5 С м и р н о в И. А. Апокрифические сказания о Божьей матери и деяниях апостолов // Православное обозрение. 1873. № 4. С. 586.

6 Б а р с к а я Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М.: Просвещение, 1993. С. 124.

7 РНБ. Ф. 728. Соф. 1498. Д. 1503. Сборник агиографический. Первая половина XVI в.

8 К а з а к е в и ч Т. Е. Храмовая икона «Рождество Богородицы» из собора Ферапонтова монастыря / Ферапонтовский сборник. Вып. IV. М.: Индрик, 2002.
С. 226.

9 М и л ь к о в В. В. Древнерусские апокрифы. СПб.: Изд-во РХГИ, 1999.
С. 751.

10 РНБ. Ф. 728. Соф. 1498. Д. 1503. Сборник агиографический. Первая половина XVI в. Л. 120.

11 М и л ь к о в В. В. Указ. соч. С. 751.

12 Апокрифические сказания об Иисусе, святом семействе и свидетелях Христовых / Под ред. И. С. Свенцицкой, А. П. Скогорева. М.: Когелет, 1999. С. 12.

13 М и л ь к о в В. В. Указ. соч. С. 752.

14 Там же. С. 752–753.

15 Петаль – особого рода лист или пластина, крепившаяся на головном уборе первосвященника. Она изготовлялась из золота, а на ней делалась надпись «Святая Господня». Эту часть, крепившуюся к головному убору первосвященника голубым шнуром, называли «диадемой святости», которая брала на себя грехи сынов израильских во время очистительных обрядов от грехов. Согласно апокрифу, данный ритуальный атрибут использовался в обряде испытания на праведность (М и л ь к о в В. В. Древнерусские апокрифы... С. 761).

16 М и л ь к о в В. В. Указ. соч. С. 753.

17 Там же.

18 Там же. С. 754.

19 Ц а р е в с к а я Т. Ю. Указ. соч. С. 49.

20 Джотто. Падуя. Капелла Скровеньи. Падуя, 2003. С. 44.

21 М и л ь к о в В. В. Указ. соч. С. 754–755.

22 Там же. С. 755.

23 Там же.

24 Иконы Твери, Новгорода, Пскова XV–XVI вв. / Ред.-сост. Л. М. Евсеева, В. М. Сорокатый. М.: Индрик, 2000. С. 150.

25 Б р ю с о в а В. Г. Русская живопись XVII века. – М.: Искусство. 1984. С. 87.