Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.

Стенопись Дионисия. 1502 г.

Цикл «Вселенские соборы»

Каталог

Составитель Е. Н. Шелкова

Содержание

Предисловие

Первый Вселенский собор

Второй Вселенский собор

Третий Вселенский собор

Четвертый Вселенский собор

Пятый Вселенский собор

Шестой Вселенский собор

Седьмой Вселенский собор

Архивные документы

Библиография

Вселенские Соборы в стенописи Дионисия в Ферапонтовом монастыре

Изображения Вселенских Соборов на стенах четверика ферапонтовского собора Рождества Богородицы являются самым ранним[1] сохранившимся циклом на эту тему в древнерусской монументальной живописи.

Сюжеты Вселенских Соборов в восточной храмовой декорации известны с ХII в.,[2] на Руси появляются в первой половине ХV в.[3] и становятся традиционными на рубеже ХV–ХVI вв.[4]

В начале VIII в. шесть Соборов были изображены на стенах императорского дворца в Константинополе.[5] Около этого же времени ворота Миллиона напротив императорского дворца расписаны пятью сценами Соборов (713–764), а также Вселенские Соборы появляются в храмовых росписях и мозаиках: базилика Рождества Христова в Вифлееме (680–724, с частичным восстановлением в 1167–1169), базилика св. Петра в Риме (после 764), церковь апостола Петра в Неаполе (766–767). Ранние сохранившиеся изображения Соборов передают символический характер сюжетов с Евангелием на престоле и текстами соборных постановлений. По мнению Н. В. Квливидзе,[6] иконография сцен окончательно сложилась к началу ХII в., когда в центре на престоле стал изображаться председательствующий на Соборе император с сидящими по сторонам святыми епископами и нижерасположенными двумя группами участниками Соборов, среди которых справа размещались еретики. Над сценами обычно помещались тексты. В такой иконографической трактовке изображены семь Вселенских Соборов в нартексе собора Рождества Богородицы грузинского монастыря в Гелати (1125–1130).

Подобная иконографическая схема представлена и в сценах Соборов в Ферапонтово, где их включение в систему росписи собора Рождества Богородицы В. Н. Лазарев[7] считал одной из новых тем русской стенописи, появившейся под влиянием сербских традиций ХIII–ХIV вв.,[8] привнесенных на Русь спасавшимися от турецкого гнета мастерами.

Приняв с христианизацией византийскую иконописную и книжную традиции, Русь обогатилась духовным наследием восточного христианства и продолжила его развитие. Описания Вселенских Соборов и их догматические споры содержались в славянских переводах трактатов Иоанна Дамаскина, Иоанна экзарха Болгарского, Житии Федора Студита, противостоявшего иконоборцам.[9] После «Повести временных лет» (ХI в.) с указаниями на необходимость почитания икон и упоминаниями св. отцов, участников Седьмого Вселенского собора, сведения о соборах стали включаться в другие, создаваемые и переписываемые в монастырях сочинения.

Так, тематика Вселенских Соборов нашла отражение в трудах опального митрополита Спиридона Саввы, пребывавшего в Ферапонтовом монастыре в период создания росписи в соборе Рождества Богородицы.[10] Некоторые сюжеты могли быть также подсказаны Дионисию Иосифом Волоцким при создании более ранних росписей:[11] интерес Иосифа Волоцкого к данной тематике прослеживается неоднократными ссылками в его сочинениях на постановления Вселенских Соборов.[12]

Им, по мнению Г. В. Попова, в московской традиции, разработавшей на протяжении ХV в. новую эстетико-содержательную концепцию храмовой росписи,[13] ферапонтовскому циклу могли предшествовать изображения Вселенских Соборов в Саввино-Сторожевском (вторая четверть ХV в.) и Иосифо-Волоцком (1484–1486) монастырях, а также из Пафнутиево-Боровского монастыря (ок. 1467–1476) и Воскресенского собора (1480–1494) г. Волоколамска[14] с сохранившимися фрагментами Соборов.

Ферапонтовский цикл из семи Вселенских Соборов занимает южную, западную и северную стены нижнего регистра росписи над пеленами. На западной стене изображения Соборов прерываются сценами Страшного Суда.

Впервые наличие изображений семи Вселенских Соборов в ферапонтовской стенописи отмечено И. И. Бриллиантовым.[15] В. Т. Георгиевский увидел только шесть сцен,[16] отмечая их соответствие иконописному подлиннику новгородской редакции XVI в.

П. П. Муратов, первым делая попытку разделения рук работавших в соборе мастеров,[17] отнес Вселенские Соборы менее опытному стенописцу – одному из сыновей Дионисия.[18] Вслед за ним В. Н. Лазарев,[19] отмечая особую изысканность этих частей росписи, атрибутировал их кисти Феодосия. Г. В. Попов считает, что росписи стен выполняли сыновья,[20] указывая на Вселенские Соборы, как на одну из ведущих тем росписи наравне с Акафистом.

На основании исследований зеленых пигментов ферапонтовской росписи О. В. Лелекова и М. М. Наумова относят Вселенские Соборы «второму художнику», исполнителю акафистных сцен, Страшного суда, Покрова, сводов арок у люнетов, нижних частей столбов и портальной фрески,[21] подчеркивая необходимость более тщательного изучения совокупности технологических и стилистических приемов каждого участка стенописи.

За период изучения стенописи собора наиболее дискутируемым вопросом в отношении цикла Вселенских Соборов является определение иконографии его первых трех сцен. Так, В. Т. Георгиевский [22] изображением Первого Собора считал третью по порядку композицию на южной стене, связывая ее с расположенным выше «Видением Петра Александрийского», сюжетно относящимся к событиям собора и традиционно изображаемым рядом.[23]

На изменения последовательности первых сцен соборов в ферапонтовской росписи обратила внимание Т. Н. Михельсон,[24] определив первую сцену цикла как Третий Вселенский собор, за которым следуют Второй и Первый. После чего И. Е. Даниловой [25] вновь приведен последовательный порядок расположения соборов, а Е. Н. Тарасова,[26] обращая внимание на то, что один из иконописных подлинников предписывает изображать снятие одежд со св. Николая на Третьем Вселенском Соборе, относит первую сцену у Никольского придела к сюжету Первого Вселенского Собора, участником которого был св. Николай Мирликийский

Окончательно принятый порядок расположения сюжетов соборов, когда первым, у Никольского придела, признано изображение Третьего Собора, после которого их последовательность не нарушается, приведен Ю. Г. Малковым.[27] Такого же мнения придерживается большинство современных исследователей [28] ферапонтовской росписи, по-разному рассматривая причину написания Третьего Собора в начале цикла. Г. И. Вздорнов [29] определяет вынесенный Собор как Второй и объясняет это недостаточностью места для изображения Первого Собора между росписями Никольского придела и южным дверным проемом. Большинство авторов выявляют программную смысловую взаимосвязь между двумя самыми значительными циклами росписи – Акафистом Богородице и Вселенскими Соборами,[30] что неизбежно приводит к рассмотрению вопроса о смысловой нагрузке всего цикла и причине его появления в русских стенописях ХV–ХVI вв.

Появление цикла Вселенских Соборов в ферапонтовской росписи в связи с борьбой против ереси жидовствующих, укреплением государства и развитием теории об особом почитании Богородицы [31] сопровождались иконографическими поисками [32] отражения главной темы храмостроительства ‒ Премудрости Божией.

Установление на первых двух Вселенских Соборах догматов об отнесении понятия Премудрости Божией ко второму лицу Троицы ‒ Иисусу Христу [33] и Воплощения Сына Божия через Богородицу Деву, символизирующую храм, объединило идеи Боговоплощения и семистолпного соломонова домостроительства,[34] где олицетворением Премудрости выступают вселенские собрания патриархов: 7 Соборов – 7 Столпов Премудрости. София Премудрость Божия ‒ часть христианского вероучения, направляющего развитие мира через деятельность человека в поисках связи между мудростью Бога и разумом человека посредством благодати богообщения. Большая часть практики богообщения приходится на храмовые, соборные богослужения.

Именно храмовые росписи выражают многообразие идей, заключенных в понятии «София ‒ Второе лицо Троицы».[35] Вселенская иерархия изображений святых, жизни Богородицы и Христа, притч и поучений логически завершается изображениями Вселенских Соборов, через которые борьба за догматическую чистоту православной церкви на Руси находит связь с мариологической темой [36] и звучит как Торжество Православия.

Подобная тематика оформления богородичных храмов, по мнению Г. В. Попова, могла сложиться уже ко времени выполнения Митрофаном и Дионисием росписи в Пафнутиево-Боровском монастыре.[37] Но только в единственной сохранившейся стенописи Дионисия с циклом Вселенских Соборов можно видеть во всей полноте переход от южнославянской жанровости к обобщенному символическому звучания соборных сцен как Духовного пира Премудрости.[38] Пожалуй, наиболее ярко после Дионисия соединение богородичной темы с Вселенскими Соборами воплощено в новгородской иконе «Премудрость созда себе дом» (около 1548) из собора Кирилла и Афанасия Александрийских Мало-Кириллова монастыря (ныне в собрании Третьяковской галереи),[39] которую можно рассматривать как некую смысловую концентрацию храмовых росписей на эту тему.

Особенностью большинства ферапонтовских сцен Вселенских Соборов является передача результата споров[40] – разоблачение и посрамление неправедных учений, установление догматов истинной веры.

Изображения всех Соборов представлены как собрания их участников, расположенных двумя рядами. В центре верхнего ряда на престоле на фоне храма восседает император[41] в багряной далматике ‒ символе царственного и первосвященнического достоинства. По обе стороны от императора сидят на престолах святители, по два с каждой стороны, кроме участников Первого Собора, где справа от императора ‒ три святителя, и Шестого, на котором слева от императора рядом со святителем восседает преподобный. В нижних рядах композиций, напротив друг друга, предстоят святители и еретики.

Святители облачены в белые фелони-полиставрионы с крестами разнообразной формы: равносторонние и вытянутые по вертикали, окантованные или образованные по- разному соединяющимися углами, скомпонованные в общий рисунок вертикально или по диагонали. Ритмом чередований они раскрывают внутреннее состояние персонажа и передают направленность движения. Формы и движения крестов дополнены виртуозным сочетаний цветов: утяжеленные красно-коричневые уравновешиваются воздушными голубыми. Например, в Первом Соборе красно-коричневые и голубые цвета разделены оливковым, на Втором и Третьем – на сидящих фигурах цвета идентичны и в целом преобладают красно-коричневые, в Четвертом и Пятом ‒ голубые и красно-коричневые располагаются по диагонали,[42] в Шестом и Седьмом на северной стене преобладают голубые краски. Ритмика чередований наблюдается не только среди крупных цветовых пятен фелоней, но и среди мелких деталей – крестов омофоров, гамматов на подризниках. Эта особенность была отмечена ещё В. Т. Георгиевским: «Если кресты на фелонях голубые, то полосы на подризниках и кресты на омофорах – темно-красные. Если же кресты на фелонях пурпурные, то полосы на подризниках и кресты на омофорах – голубые».[43] Особенно яркими цветовыми пятнами выглядят насыщенные желтые охры на атрибутах святительских одежд: епитрахилях, палицах, поручах, а также на нимбах, с которыми изображены все персонажи, кроме еретиков, престолах и архитектуре.

Епископы-еретики изображены в светских, богато орнаментированных одеждах: Арий в Первом Соборе, македоняне во Втором, кроме самого Македония, монофизиты и несториане в Пятом. Несториане в Третьем Соборе и иконоборцы в Седьмом облачены в священнические одежды, преподобные в Четвертом и Шестом ‒ в монашеские.

Симметрия групп в композициях соборов подчеркивается разной направленностью фигур императоров.[44] Торжественность поз восседающих императоров и святителей, символизирующая незыблемость утверждаемых вселенскими патриархами догм, противопоставлена накалу споров, разворачивающихся в нижних рядах. Позы, подчеркнутые разворотами фигур, мимикой, жестами и реальными действиями (снятие фелони, готовность к бегству от страха попасть под удар) – свидетельствуют о накале борьбы и победе истинного вероучения.

Из-за малого объема храма, пересеченного столбами, из одной точки одновременно можно видеть только три – четыре композиции Соборов. При близком их рассмотрении ощущение реальности[45] и глубины пространства создают детали архитектурного стаффажа. Одноглавые храмы[46] с притворами и разными формами завершений палат, написанных в обратной перспективе, с колоннами и соединяющими их велумами и стенами, а также полукруглые формы спинок престолов или завершения палат, ступени престолов усиливают ощущение пространственности, собирая участников соборов полукругом,[47] со свободным передним планом,[48] разряженностью верхнего ряда и заполненностью нижнего. Л. И. Лифшиц[49] отмечает раскрытие замысла художника не только через умелое построение каждой сцены, но и через организацию общего композиционного движения путем глубоко продуманного порядка изображений в пространстве храма. По мнению автора, отказ от разделения сцен разгранками[50] превращает движение внутри сцен в общее движение, согласующееся с ходом богослужения.

Композиции Вселенских Соборов написаны на четырех левкасных участках: три собора на южной стене – на одном участке, как и два ‒ на северной; на западной стене каждый из Соборов совмещен с соответствующими им по размеру композициями Страшного Суда. Левкас наносился после росписи вышерасположенных композиций акафистного цикла, у Никольского придела – сглажен, на западной стене – перекрыт левкасным участком в центральной части Страшного суда с изображением ангела с копьем над западными вратами. Нижние границы левкасных участков с изображениями соборов перекрыты левкасом пояса полотенец.

Следы заглаживания левкаса на поверхности композиций имеют разную направленность с шириной 1–3 см. На участках личного письма выполнено дополнительное, более тщательное приглаживание.[51] При выполнении росписи левкас использован для передачи белого цвета епископских одежд, предварительный рисунок которых, как и завершающая опись, выполнены зеленой краской. Эта же краска применялась для предварительного рисунка личного письма, на остальных участках ‒ желтая охра, дополненная на архитектуре Пятого Собора – розовой. Графья, в целом, незначительная, разной глубины и толщины, наносилась на разных этапах работ по свежему или подсохшему левкасу.

Проведенные в 1977 году сотрудниками объединения «Росреставрация» Т. И. Берлин и В. И. Делягиной с использованием химического и спектрального анализов исследования зеленых пигментов в композициях Первого и Второго Соборов показали, что пигментом позема является медесодержащий минерал хризоколл.[52] Сотрудники ГосНИИР в 1980–1990-х годах определили зеленый пигмент поземов всех Вселенских Соборов как природный медный фосфат ‒ псевдомалахит, оттенки которого образуются как добавлением охры, так и благодаря охристой подкладке. Дополнительные оттенки зеленых одежд получены примесями к зеленому пигменту охры и белил.[53] Основу голубой краски составляет использованный по всей площади собора азурит,[54] традиционно положенный по серой рефти на фоне, архитектуре и одеждах,[55] за исключением парамандов и куколей в Четвертом Соборе, где он лежит по охре, на крестах святительских одежд ‒ без подкладки. Красно-коричневые и желтые охры[56] положены по более светлым подкладкам. Личное письмо выполнено традиционно по зеленоватому санкирю из смеси охры и рефти[57] с предварительной лессировкой участков светлой охрой; светлые охристые моделировки выполнены по форме нескольким слоями и завершающими тонкими белильными[58] оживками и красно-коричневыми описями. Моделировки на переносицах персонажей нанесены традиционно в виде «птички» с прерывистой или волнистой описью контура. Брови и веки часто выполнены в несколько приемов тонкими соединяющимися линиями.

Ярко-красная краска в углублениях левкасных швов на нижних разгранках композиций на южной стене И. А. Кочетковым при визуальном исследовании определена как утраченная киноварь, которая, по его мнению, со временем изменила свой цвет.[59] Версия широкого использования и перерождения киновари в стенописи ферапонтовского собора опровергнута О. В. Лелековой и М. М. Наумовой,[60] В. Голубовым и Ю. Куксом.[61]

Росписи собора выполнены в смешанной технике: по сырой штукатурке написаны только подкладки, всё остальное – многослойная темпера,[62] которая в первую очередь подвергалась утратам при промывках и неблагоприятном микроклимате холодного храма в северных погодных условиях.

В наибольшей степени утрачена голубая краска на одеждах святителей, частично утрачен верхний слой красно-коричневой и желтой краски до подкладки, на нескольких фигурах – почти полная утрата красочных слоев: на одеждах императора Константина в Седьмом соборе, второго сидящего справа от императора святителя ‒ в Пятом, последнего предстоящего еретика – в Седьмом. Нижние участки стен собора в наибольшей степени подвержены запылению[63] и росту микроорганизмов, как наименее прогреваемые солнцем. К 1980-м годам росписи были плотно замаскированы многослойными загрязнениями с растущими на них микроорганизмами. Надписи в композициях полностью утрачены, частично сохранились следы отдельных букв или мест их расположения.[64]

Реставрация композиций Вселенских соборов велась на протяжении 1996–2002 годов, было выполнено укрепление незначительных штукатурных утрат, точечное укрепление отдельных мелких фрагментов отстававших красочных слоев, очистка от загрязнений по разработанным Росреставрацией и Всесоюзным научно-исследовательскими институтом реставрации (ныне ‒ Государственный) и утвержденным в 1986‒1988 гг. методикам. [65] Полный цикл противоаварийных консервационных работ на Вселенских соборах осуществлен силами специалистов Института реставрации с привлечением реставраторов из Вологды и Владимира, овладевших этими методиками.

Реставрационным работам предшествовали предварительные исследования состояния росписи, технико-технологических приемов и использованных стенописцами материалов. В ходе исследований выявлена также размытость красно-коричневого пигмента как результат пробной влажной антимикробной обработки в 1970-х годов, что придало фелоням розоватый оттенок. Для идентификации характера розоватого налета на одеждах святителей и реконструкции утраченного красочного слоя на изображении царя и крайней правой фигуры в группе справа на Седьмом Вселенском соборе в 1997 г. отбирались микропробы с осуществлением фотосъемки, фиксирующей зерна отдельных пигментов.[66]

Реставрационные работы предыдущих лет по укреплению левкаса отличаются цветом реставрационного состава: укрепления серой штукатуркой относятся к 1928–1930 годам, когда в соборе работали реставраторы Центральных государственных реставрационных мастерских под руководством И. Э. Грабаря; укрепления штукатуркой розоватого оттенка выполнены при подборе реставрационных составов И. П. Ярославцевым в 1970-х годах.

Последние работы 2012–2014 годов связаны с мониторингом состояния стенописи собора, при проведении которого специалистами Государственного института реставрации на композициях Вселенских Соборов удалены в соответствии с ранее разработанными методиками пыль и паутина, скапливающиеся на неровной поверхности стенописи.

КАТАЛОГ

Предисловие

Каталог включает описания семи композиций Вселенских Соборов со сквозной нумерацией, соответствующей наименованию собора.

Каталожные статьи содержат наименование композиции, место её расположения на стенах собора, размеры высоты и ширины. Из-за неровности поверхности стены размеры по сторонам композиции (высота справа и слева, длина вверху и внизу) могут не совпадать, в таких случаях они приведены дважды – второй размер (справа и внизу) дается в скобках. В размер высоты композиции не включены разграничительные линии, расположенные на других левкасных участках.

Каталожные статьи включают: краткое описание сохранности, реставрационных работ, проведенных на композиции, надписи, описание сюжета, технико-технологических особенностей в последовательности их выполнения: левкас, предварительный, рисунок, графья. Надписи приведены современным шрифтом (за исключением «и» десятеричной). Завершаются статьи сведениями об иконографии.

Указания на архивные источники и литературу приведены в сокращении с приведением имени автора или названия сборника и года издания. Чтобы можно было проследить последовательность изучения памятника, архивные документы и литература в условном сокращении приведены в хронологическом порядке. При совпадении года издания одного и того же наименования, их последовательность приводится через дробь. Полный список источников и публикаций, раскрывающий сокращения, помещен в конце каталога в алфавитном порядке.

В связи с изменением последовательности расположения соборов на южной стене и существующими разногласиями в определении наименования изображенного Собора для первых трех композиций введена рубрика «Атрибуция».

1. ПЕРВЫЙ ВСЕЛЕНСКИЙ СОБОР

Местоположение. Южная стена, с западной стороны от дверного проема.

Размеры. 230 × 273 (212) см.

Сохранность. Утрата левкаса (49×21 см) на второй фигуре еретика укреплена серой штукатуркой с белыми обортовками. Белым раствором укреплены трещина справа от серой вставки и утраты левкаса по ребру дверного проема и более мелкие ‒ в левой нижней части композиции. Начальная форма деструкции левкаса в верхнем правом углу композиции, тонкие трещины в правой нижней части (с мелкими утратами левкаса) и по сторонам купола храма ‒ частично укреплены белой штукатуркой. На фоне и святительских одеждах – поверхностные трещины кракелюрного вида.

Локальные утраты красок до левкаса широкой полосой – в левой верхней части композиции. Значительные утраты азурита на фоне и кровлях, святительских одеждах; почти полная утрата на ‒ зрачках глаз, камнях, разделках колонн.

Утраты верхних красочных слоев на красно-коричневых крестах фелони крайней слева сидящей фигуры, на оливковых деталях крестов, на всех омофорах и гамматах. Полная утрата красок на шапке фигуры Ария справа, моделировок ‒ на одеждах царя и Ария, велуме. Мелкие утраты верхнего красочного слоя на далматиках императоров с легким белесым поверхностным налетом, удаление которого сопряжено с утратами авторской живописи. Распыленность красно-коричневой краски обуви на левой ступне фигуры стоящего императора. Частичные утраты верхнего слоя охры на троне, сиденьях святителей, деталях одежд и нимбах. Значительные утраты верхних красочных слоев личного письма с почти полной утратой белильных оживок, кроме ликов двух сидящих справа святителей.

На подоле второй фигуры Ария – механическое процарапывание (6 см) красочного слоя до левкаса. Карандашный прочерк серого графита (4 см) – в нижней части разгранки дверного проема.

Реставрация.

1930 г. Укрепление левкаса серой штукатуркой (реставраторы А. И. Анисимов, П.И. Юкин, Е. А. Домбровская, Н. Д. Степанов).[67]

1999 г. Укрепление левкаса белым реставрационным раствором, выборочное точечное укрепление фрагментов верхних красочных слоев, очистка от многослойных поверхностных загрязнений, в т. ч. микробиологии, в соответствии с методиками 1986–1988 гг. (реставратор И. Н. Федышин).[68]

2014 г. Очистка росписи от поверхностного запыления (реставратор Н. Г. Брегман).[69] Для дальнейшего мониторинга оставлены контрольные участки поверхностных загрязнений на подризнике первого сидящего святителя в левой части композиции (3,5 × 3,5 см), в нижней части лора императора (2 × 2 см) и в верхней части палаты слева (5 × 21 см).

Надпись. Следы и незначительные остатки белил тремя участками (без графьи): между палатой и колонной на уровне абаки колонны: «СТЫ…» (высота букв 4 см); слева от основания купола храма – нечитающиеся белильные остатки и следы в виде вертикальной линии с горизонталью от неё влево и остатками ещё одной буквы, справа от средней части купола – едва читаемые белильные остатки и следы надписи «ПЕР … ВСЕЛЕНСК …» длиной 28 см.

Описание. На фоне одноглавого храма между двумя палатами на высоком престоле с тремя ступенями восседает император – средовек с небольшой бородой, жезлом в правой руке и свернутым свитком – в левой. Рядом с императором сидят на престолах беседующие святители: три ‒ по правую руку и два – по левую. Между святителями слева стоит св. Николай Мирликийский, указывающий на еретика Ария справа. Все епископы, кроме первого справа, – с закрытыми книгами в руках, за их спинами – колонна с киворием и столбик. Внизу у подножия престола император стоя приветствует идущих навстречу епископов: трое – на переднем плане, между ними ‒ фрагменты двух ликов, за ними – макушки трех голов. Последний в переднем ряду епископ ‒ св. Николай Мирликийский с закрытой книгой в руках.

Все епископы в белых фелонях-полиставрионах с голубыми, красно-коричневыми и оливковыми крестами и их обрамлениями разной формы и расположения. У первой фигуры Ария в правой руке свернутый свиток, оба – в одинаковых светских одеждах и шапках.

Технико-технологические особенности. Композиция выполнена на одном левкасном участке с Третьим и Вторым Соборами.

Предварительный рисунок светло-желтый на архитектуре и веллуме, фигурах императора, Ария и святителей слева внизу ‒ подробный и несколько хаотичный, у первого святителя (на руках, поручах, контурах и складках фелони, подолье подризника и концах омофора и епитрахили) подправлен светлой зеленой краской. Зеленый рисунок на одеждах и руках остальных святителей, обеих фигурах императора.

Глубокая графья на веллуме, по краю шапки надо лбом верхней фигуры императора, поверхностная ‒ на правом ухе, тонкая мягкая ‒ по правому контуру верхней части лора, внутренним контурам рукавов (на правом – две линии) и под левым коленом. На второй фигуре императора графья по контуру лика справа, на левом плече, в т. ч. сдвоенная. Графья, намечающая контуры фигур предстоящих на переднем плане святителей, кресты омофора – у первого, нижний край оплечья – у первой фигуры Ария и волосы – у обеих фигур.

Тонкая графья ‒ на гамматах и бороде первого святителя и св. Николая слева от императора, на ступенях трона, кровле храма, абаке; неровная ‒ на окне и орнаменте палаты. Волнистая графья ‒ на рукавах обеих фигур императора, на левом плече второго слева от императора святителя, на подоле подризника св. Николая в группе слева от императора, капители колонны, между фигурами Ария по контуру позема. Жесткая линейная графья сплошной сеткой ‒ на крестах фелоней первых сидящих и первого предстоящего святителей; отдельными фрагментами ‒ у двух святителей в группе сидящих справа от императора и св. Николая – слева. Такого же вида графья по контуру жезла, по границе позема по сторонам фигур Ария, на белильных обводках разгранок.

Нимбы обеих фигур императора написаны с помощью циркуля, на двух нимбах предстоящих – фрагментарная графья.

Иконография. Первый Вселенский Собор (Никейский I) созван в 325 г. в Никее императором Константином Великим против ереси александрийского священника Ария, отрицавшего божественную сущность в человеческой природе Христа и его равенство с Богом Отцом. Собор опроверг лжеучение Ария и утвердил семь членов православного Символа веры с введением предложенного императором слова «Единосущный». Кроме того собор разработал двадцать канонов церковного управления и решил вопрос о дне празднования Пасхи в воскресенье после первого полнолуния весеннего равноденствия.

На соборе присутствовало 318 епископов, среди которых святитель Николай Мирликийский, Спиридон Тримифунтский, Афанасий Александрийский (Великий ‒ молодой), Иаков Низибийский, Александр Александрийский, Осий Кордубский, Евстафий Антиохийский, Макарий I Иерусалимский, Михаил Константинопольский, Кирилл Александрийский, Григорий Богослов, Ефрем Сирин, Павел Неокесарийский, Пафнутий Исповедник и другие.

Память святых отцов шести Вселенских соборов – 16 июля ст. ст. (29 июля н. ст.) и в 5-ю или 6-ю неделю после Пятидесятницы; неделя святых отцов Семи Вселенских Соборов празднуется в 7-ю Неделю (воскресенье) по Пасхе. Воспоминание собора 29 мая ст. ст. (11 июня н. ст.).

Отличительным иконографическим признаком Первого Вселенского собора являются двойные изображения императора, святителя Николая Мирликийского и Ария, что предписывают иконописные подлинники.[70] В соответствии с подлинником новгородской редакции в композиции Первого Вселенского собора также первым справа от царя изображен Спиридон Тримифунтский; с левую руку – два святителя и один наклонился к Арию, против царя стоят (на переднем плане) три святителя, за царем – два мужа, оба «аки Арии».

В русской иконографической традиции на Первом Соборе изображаются Петр Александрийский с явившимся ему юным Христом в разодранных одеждах и смерть Ария,[71] которые в ферапонтовской росписи вынесены двумя сценами в юго-западный угол в ярус Акафиста Богородице. Также изображение Первого собора иногда входит в житийные циклы св. Николая Мирликийского – обличителя Ария («Заушение Ария») и связанного с этим событием «Никейского чуда».[72]

Атрибуция. Определение композиции как изображение Первого Вселенского Собора впервые опубликовано Ю. Г. Малковым.[73] Данной атрибуции придерживаются Г. И. Вздорнов,[74] М. С. Серебрякова и Е. Н. Шелкова,[75] Л. В. Нерсесян,[76] Е. Данилова,[77] А. А. Рыбаков.[78]

Т. Н. Михельсон,[79] И. Е. Данилова,[80] Н. В. Квливидзе (?) [81] атрибутируют композицию как Второй Вселенский собор.

Архивные документы. Отчет. 1929–1930; Результаты исследования. Л. 31–32; Дневник. 1999; Дневник. 2014.

Литература. Михельсон. 1966. С. 150; Данилова И. 1970. С. 58; Кочетков. 1977. С. 253; Малков. 1992. С. 66; Вздорнов. 1998. С. 17; Серебрякова, Шелкова. 2001. С. 7; Данилова Е. 2002. С. 408; Нерсесян. 2002. С. 30–31, 61; Рыбаков. 2005. С. 206–207, 209; Шелкова. 2005. С. 77–78; ПЭ. 2006. С. 582; ФС. 2011. С. 77, 443–444.

2. ВТОРОЙ ВСЕЛЕНСКИЙ СОБОР

Местоположение. Южная стена, у юго-западного угла.

Размеры. 229 (232) × 209 (203) см.

Сохранность. Утраты левкаса на разгранке, под окном и в правой нижней части композиции от престола до позема (73 × 27 см), восполнены серой штукатуркой. Диагональные трещины в правом верхнем углу укреплены белой штукатуркой. Выщербления верхнего слоя левкаса – локальными участками под поднятой рукой святителя в центре. На святительских одеждах – поверхностные трещины кракелюрного вида.

Почти полная утрата зеленой краски позема, значительная ‒ всех красок на одеждах святителей и первого еретика, частичные утраты – на далматике императора. Полные утраты: креста – на храме, жезла и драгоценных камней – на далматике и короне у императора, на епитрахилях с редкими остатками жемчугов ‒ у святителей. Частичные утраты: азурита фона, верхнего красочного слоя на обуви, моделировок личного письма, особенно значительные у еретиков. Потертость красочных слоев на палате справа.

Реставрация.

1928–1930 гг. Укрепление левкаса серой штукатуркой (реставраторы А. И. Анисимов, П. И. Юкин, Е. А. Домбровская, Н. Д. Степанов).[82]

1999 г. Укрепление левкаса белым реставрационным раствором, выборочное точечное укрепление фрагментов верхних красочных слоев, очистка от многослойных поверхностных загрязнений, в т. ч. микробиологии, в соответствии с методиками 1986–1988 гг. (реставратор О. М. Ревин).[83]

2013 г. Очистка росписи от поверхностного запыления (реставратор Н. Г. Брегман).[84]

Надпись. Нанесенная от руки тонкая поверхностная графья на уровне кровли у палаты слева (23 см) с неразборчивыми следами букв.

Описание. На фоне одноглавого храма с позакомарным покрытием между двумя палатами на высоком престоле восседает император – средовек с короткой редкой бородой, жезлом в правой руке и свернутым свитком – в левой. По сторонам от императора сидят на престолах по два святителя с закрытыми книгами в руках.

Внизу, у подножия престола, справа от императора стоят пять святителей (двое обозначены макушками голов), у крайнего – в руках книга. В центре композиции – святитель Григорий Богослов высоко отвел назад вверх правую руку, левой касается руки изображенного первым еретика Македония в епископских одеждах с омофором. Остальные еретики ‒ в светских одеждах. Епископы – в белых фелонях-полиставрионах с красно-коричневыми, голубыми и зеленовато-охристыми крестами разной формы.

Технико-технологические особенности. Левкас положен одним общим участком под Первый, Второй и Третий соборы.

Предварительный рисунок: желтый – на первой фигуре еретика и над головами еретиков заднего плана, престолах святителей слева и императора, кровлях барабана храма и палаты слева, по краю верхней разгранки в углу; зеленый – на одеждах святителей, обрезах книг.

Графья: линейная тонкая жесткая (по сухому левкасу) – под голубые кресты фелоней, белильные обводки разгранок и жезла, на границе фона и позема; мягкая – на складках одежд первого еретика, по контурам оконных проемов и сводов храма, черепиц кровли палаты справа. Извилистая графья в нижней части подризника святителя в центре композиции, скорее всего, является проверкой состояния левкаса или инструмента, которым наносилась графья.

На фелони первого еретика светлая бежевая краска лессирована азуритом.

Иконография. Второй Вселенский Собор (Константинопольский I) созван в 381 г. в г. Константинополе императором Феодосием Великим против лжеучения константинопольского епископа Македония, отвергавшего Божество третьего Лица св. Троицы – Духа Святого. Собор утвердил равенство и единосущность всех трех Лиц св. Троицы, дополнил Никейский Символ веры 8–12 членами. Окончательный, принятый на соборе Никео-Цареградский Символ Веры, исповедуется всей Православной Церковью.

На соборе присутствовало 150 епископов, среди которых Григорий Богослов, Григорий Нисский, Кирилл Иерусалимский, Мелентий Антиохийский, Амфилохий Иконийский.

Память собора 22 мая ст. ст. (4 июня н. ст.).

Изображение Второго Собора в рукописи Слов Св. Григория Богослова 880–883 гг.[85] соединило предшествующие традиции символического изображения Соборов с Евангелием на престоле в центре[86] с портретами участников, заменив последних восседающими епископами во главе с императором – в правой группе. С ХII в. сидящие персонажи дополняются стоящими с еретиками по левую руку императора.[87]

В ферапонтовской росписи иконография Собора соответствует новгородскому иконописному подлиннику,[88] в которую включено изображение святителя, поднявшего руку на еретика в святительских одеждах. Среди участников собора иконографически определяются сидящие на престолах.

Атрибуция. В. Т. Георгиевский[89] и Т. Н. Михельсон[90] определяли Собор как Первый; Г. Н. Бочаров и В. П. Выголов,[91] И. Е. Данилова[92] и Н. В. Квливидзе (?)[93] – как Третий. Первым опубликовал определение Собора как Второго Г. И. Вздорнов.[94]

Архивные документы. Отчет. 1929–1930; Отчет. 1930; Результаты исследования. С. 31–32; Дневник. 1999: Дневник. 2013.

Литература. Георгиевский, 1911. С. 109–110; Юкин. 1928; Михельсон. 1966. С. 150; Данилова И. 1970. С. 58; Бочаров, Выголов. 1979. С. 241; Вздорнов.1998. С. 17; Серебрякова, Шелкова. 2001. С. 7; Данилова Е. 2002. С. 408; Нерсесян. 2002. С. 31, 61; Шелкова. 2005. С. 78; Квливидзе. 2006 . С. 571; ПЭ. 2006. С. 588; ФС. 2011. С. 77.

3. ТРЕТИЙ ВСЕЛЕНСКИЙ СОБОР

Местоположение. Южная стена, с восточной стороны дверного проема.

Размеры. 227,5 (231) × 181 (135) см.

Сохранность. Утрата кирпичной кладки (70×15×8,5 см) вследствие растески в 1753 г. гнезда для тябла[95] на части фона и розовой палаты обортована разновременными реставрационными растворами. Утраты левкаса вокруг кованых гвоздей (с утратами фрагментов кирпичей), на фигуре императора, по сторонам нижних групп предстоящих и на ребре дверного проема укреплены белой штукатуркой.

Утраты азурита на фоне до рефти, по сторонам архитектуры и по левкасному шву – до левкаса, почти полная ‒ на фелонях, гамматах, драгоценных камнях; рефти ‒ на проемах и деталях фасада храма. Значительные утраты красочных слоев на архитектуре, за исключением кровли храма и палаты справа, почти полностью утрачена охра на кресте храма и азуритовые разделки архитектурных деталей. Утраты верхнего слоя красно-коричневой краски на крестах омофоров и фелонях, полная утрата росписи страниц книг. Красно-коричневая краска на обуви святителей и еретиков в нижнем ряду распылена.

Реставрация.

1928–1930 гг. См.: выше, № 2.

1997 г. Укрепление левкаса белым реставрационным раствором, выборочное точечное укрепление отстававших краев верхних красочных слоев, очистка росписи от многослойных поверхностных загрязнений, в т. ч. микробиологии, в соответствии с методиками 1986–1988 гг. (реставратор И. Н. Федышин).[96]

2002 г. Дополнительное укреплении красочного слоя в соответствии с методикой 1988 г. (реставратор О. В. Лелекова).[97]

2014 г. Очистка росписи от поверхностного запыления (реставратор Н. Г. Брегман).[98] Для дальнейшего мониторинга оставлен контрольный участок загрязнений (2 × 8 см) на омофоре святителя, снимающего одежды с Нестория.

Надпись. Фрагменты следов надписи и точечные остатки белил (без графьи) с двух сторон от купола храма в две строки. Верхняя строка на расстоянии около 9 см от разгранки, высота букв около 4 см; длина надписи слева – около 22 см, справа – около 8 см. Вторая строка – на расстоянии 3,5 см от верхней, длина надписи слева – около 24 см, справа ‒ не просматривается.

Описание. На фоне одноглавого храма с позакомарным покрытием между двумя палатами на высоком престоле восседает молодой император в светлом розовом далматике с жезлом в правой руке и свернутым свитком – в левой. По сторонам от императора сидят на престолах по два святителя, в руках крайних из них ‒ закрытые книги.

Внизу, у подножия престола, справа от императора, стоят восемь святителей, головы двух из них (на переднем плане) склонены другу к другу, третий (слева) снимает фелонь с наклонившемуся к нему еретика Нестория. За Несторием – еретики в святительских одеждах: двое смотрят на него, двое отвернулись. За ними – фигуры трех еретиков, обозначенных макушками голов.

Епископы – в белых фелонях-полиставрионах с красно-коричневыми, голубыми, зеленовато-охристыми и коричневыми крестами и их обрамлениями разной формы. У последнего предстоящего святителя – светлая фелонь, на которой по светлому слегка розоватому красочному слою нанесен белильный орнамент из ромбов, образованных диагональными линиями, с «галочками» в нижних углах.

Технико-технологические особенности. Левкас положен одним общим участком под Первый и Второй и Третий Соборы. На отдельном левкасном участке (36,5 × 12 см) написаны красками, отличающимися по тону от основной росписи (темные вишнево-коричневые описи престола ‒ в тон разгранки полотенца): фрагмент престола, розовой стены с орнаментом и часть нимба нижнего святителя в левой части композиции рядом с гнездом для тябла.

Предварительный рисунок на фигуре императора и архитектуре – желтый; одежд, контуров голов и рук святителей, Нестория и еретиков заднего плана выполнен зеленой краской.

Тонкая графья – по контурам: голов и ликов еретиков за Несторием, оконных проемов храма, капители колонны. Мягкая поверхностная графья – по верхней части задней стенки палаты справа. Вся фелонь Нестория прографлена тонкими жесткими диагональными и горизонтальными линиями, местами двойными. Такого же характера линейная жесткая графья проложена под белильные обводки жезла императора и разгранок.

Иконография. Третий Вселенский Собор (Эфесский) созван в 431 г. в г. Эфесе (Малая Азия) при императоре Феодосии Младшем против ереси константинопольского архиепископа Нестория, отрицавшего учение о двух природах Христа и не признававшего Деву Марию Богородицей.

В соборе участвовало 200 епископов, среди которых Кирилл Александрийский, Ювеналий Иерусалимский, Мемнон Ефесский, Акакий Мелетинский, Иоанн Антиохийский и др. Среди еретиков ‒ Несторий, Диоскор, Евтихий.

Собор осудил ересь Нестория, утвердил учение об исповедании в Господе Иисусе Христе одной ипостаси и двух естеств – божественного и человеческого, в Пречистой Матери Господней ‒ восхвалять Приснодеву и истинную Богородицу.

Память собора 9 сентября ст. ст. (22 сентября н. ст.).

Особенностью иконографии Третьего Вселенского Собора является изображение в нем юного императора Феодосия – единственного молодого персонажа среди императоров Семи Соборов ферапонтовской стенописи. Русские иконописные подлинники[99] фиксируют в изображении Третьего Собора снятие ризы с еретика Нестория. Ферапонтовская композиция соответствует Подлиннику Новгородской редакции также в изображении первого сидящего слева от императора святителя – в шапке (Кирилл Александрийский) и передаче состояния и облика еретиков: «с другую сторону еретицы <…> сед отвратил лице, другой <…> руки держит у уст …».[100]

Атрибуция. Впервые определен как Третий Вселенский Собор Т. Н. Михельсон.¹⁰⁰ Данной атрибуции придерживаются исследователи Ю. Г. Малков,101 Г. И. Вздорнов,102 А. А. Рыбаков,103 И. А. Шалина.104

И. Е. Данилова,105 И. А. Кочетков,106 Е. Н. Тарасова,107 С. С. Подъяпольский,108 Н. В. Квливидзе (?) 109 атрибутируют изображение как Первый Вселенский Собор.

Архивные документы. Отчет, 1929–1930; Отчет. 1930; Дневник. 2002; Дневник. 2014.

Литература. Юкин. 1928; Михельсон. 1966. С. 150; Кочетков. 1977. С. 253; Тарасова. 1990. С. 36, 39–41; Подъяпольский. 1991. С. 175; Малков. 1992. С. 64–66; Серебрякова, Шелкова. 2001. С. 7; Данилова Е. 2002. С. 407; Нерсесян. 2002. С. 31, 61; Рыбаков. 2005. С. 205, 207, 209; Шалина. 2005. С. 171; Шелкова. 2005. С. 76–77; ФС. 2011. С. 72, 83, 443–444, 476–477.

4. ЧЕТВЕРТЫЙ ВСЕЛЕНСКИЙ СОБОР

Местоположение. Западная стена, у юго-западного угла.

Размеры. 232 (231) × 220 (222) см.

Сохранность. Утраты левкаса на разгранке под окном восполнены серой штукатуркой. Мелкие выщербления верхнего слоя левкаса в левой нижней части композиции и на фигуре императора. Тонкие волосяные трещины ‒ под киворием и от шеи Евфимии вниз по гробнице. На святительских одеждах – поверхностные трещины кракелюрного вида.

Утрачены: белильные крест на храме, краски на драгоценных камнях, частично жемчуга. Значительные утраты коричневато-розовой краски на мафории Евфимии, красно-коричневой ‒ на обуви, азурита на фоне и кровле храма, почти полная – на крестах фелоней, зеленой ‒ на поземе, охры – на мраморировках кивория. Мелкие локальные и соединяющиеся утраты верхних красочных слоев – на одеждах еретиков и престоле над ними.

Частичные утраты моделировок личного письма, охристых мантий монахов, лора императора, трона.

Реставрация.

1928–1930 гг. См. выше, № 2.

1996 г. Укрепление левкаса белым реставрационным раствором, выборочное точечное укрепление фрагментов верхних красочных слоев, очистка от многослойных поверхностных загрязнений, в т. ч. микробиологии, в соответствии с методиками 1986–1988 гг.110 (реставратор Ю. А. Рузавин).

2013 г. Очистка живописи от поверхностного запыления (реставратор Н. Г. Брегман).111 Для дальнейшего мониторинга оставлены контрольные участки с поверхностными загрязнениями на первом слева предстоящем святителе (2,5 × 10 см) и под левой рукой крайнего восседающего на престоле святителя (3 × 3 см).

Надпись. Место расположения не выявлено.

Описание. На фоне одноглавого храма между двумя палатами на высоком престоле с подножием восседает седовласый император с бородой средней длины, правой рукой указывает на расположенную внизу гробницу св. Евфимии, в левой ‒ свернутый свиток. По сторонам от императора сидят на престолах по два святителя с закрытыми книгами в руках, за исключением крайнего с левой стороны. Внизу, по сторонам гробницы св. Евфимии, справа – четыре святителя устремлены в сторону императора, у первых двух – высоко подняты правые руки, первый – со свернутым свитком; слева – еретики в монашеских облачениях. Св. Евфимия – во гробе со свитком и благословляющим жестом правой руки.

Епископы – в белых фелонях-полиставрионах с красно-коричневыми, голубыми и оливковыми крестами и их обрамлениями разной формы. Одежды монахов решены в коричневато-охристых тонах с голубыми куколями и парамандом (по подкладочной охре) ‒ у первого.

Технико-технологические особенности. Композиция написана на одном левкасном участке со сценами Страшного Суда на уровне высоты изображения Собора: Лоно Авраамово, Богоматерь в райском саду и Шествие праведников в рай.

Предварительный рисунок: светлой желтой краской – на фелони первого сидящего святителя слева, по контуру голов еретиков заднего плана; зеленый – на фигурах святителей.

Графья тонкая поверхностная – по границам оконных проемов храма, на колоннах и контурах палаты и стены, хаотичная – на далматике императора; неровная с разным нажимом – на орнаментах и по контурам передней стенки гробницы; жесткая по линейке – под кресты фелоней у двух святителей слева, внизу.

У второго еретика светлый бежевый подризник лессирован азуритом.

Иконография. Четвертый Вселенский Собор (Халкидонский) созван императором Маркианом в 451 г. в г. Халкидоне против ереси монофизитов во главе с Евтихием, отвергавшим человеческую природу Иисуса Христа. Собор осудил еретическое учение Евтихия и утвердил «Единого Христа сына Божия <…> в двух естествах славимого». В соборе участвовало 630 отцов церкви, среди которых Анатолий Константинопольский, Максим Антиохийский, Ювеналий Иерусалимский, Евсевий Дориленский, Лев, епископ Римский и другие.

Память собора 16 июля ст. ст. (29 июля н. ст.).

В русских иконописных подлинниках112 на IV Вселенском Соборе изображается чудо вмц. Евфимии Всехвальной, выбравшей из предложенных свитков один свиток с истинным православным учением. Сюжет с такой же иконографией прослеживается в частично сохранившейся и, вероятно, предшествовавшей ферапонтовской, росписи собора в г. Волоколамске, на западной стороне его северо-восточного столба.113

Архивные документы. Отчет. 1929–1930; Отчет. 1930; Результаты исследования. Л. 31–32; Дневник. 2013.

Литература. Георгиевский. 1911. С. 110; Юкин. 1928; Бочаров, Выголов. 1979. С. 243, 245; Данилова Е. 2002. С. 408; Нерсесян. 2002. С. 31, 61; Шелкова. 2005. С. 79; Шалина. 2005. С. 171–172; ФС. 2011. С. 472.

5. ПЯТЫЙ ВСЕЛЕНСКИЙ СОБОР

Местоположение. Западная стена, у северо-западного угла.

Размеры. 235 (227) × 244,5 (243) см.

Сохранность. Утрата левкаса на разгранке под окном восполнена серой штукатуркой. Множественные диагональные трещины от окна вниз и в нижней части композиции в одном направлении от угла к дверному проему, частично укреплены разновременными штукатурками. Вертикальная трещина по всей высоте композиции в северо-западном углу собора укреплена белой штукатуркой. На фоне и святительских одеждах – поверхностные трещины кракелюрного вида.

Частичные утраты азурита – на фелонях и гамматах, с полной утратой на крайней слева восседающей фигуре. Утраты азурита на фоне до подкладки и левкаса. Значительные утраты красно-коричневых верхних красочных слоев на крестах фелоней. Почти полная утрата красок на архитектурных деталях храма и поземе. Утрачен крест на храме. Частичные утраты охры на епитрахилях, палицах, престоле и ступенях храма, моделировках личного письма.

Реставрация.

1928–1930 гг. См. выше, № 2.

1971–1975 гг. Укрепление кладочной трещины в нижней правой части композиции (реставратор И. П. Ярославцев).114

1997 г. Укрепление левкаса белым реставрационным раствором (реставратор И. Н. Федышин), выборочное точечное укрепление фрагментов верхних красочных слоев, очистка росписи от многослойных поверхностных загрязнений, в т. ч. микробиологии, в соответствии с методиками 1986–1988 гг. (реставраторы О. В. Лелекова, Ю. А. Рузавин).115

1999 г. Продолжение очистки поверхности росписи (реставраторы О. В. Лелекова, Е. М. Кристи).116

2001 г. Укрепление трещин известково-песчаным раствором, забеленным тонким слоем извести (реставратор И. Н. Федышин).117

2013 г. Очистка росписи от поверхностных загрязнений (реставратор Н. Г. Брегман).118

Надпись. Место расположения надписи не выявлено.

Описание. На фоне одноглавого храма с позакомарным покрытием между палатой и киворием на высоком престоле с тремя ступенями и подножием восседает седовласый император со средней длины бородой, жезлом в правой руке и свернутым свитком в левой. По сторонам от императора сидят на престолах по два святителя с закрытыми книгами в руках, за исключением крайнего с левой стороны.

Внизу у подножия престола, справа от императора, стоят пять святителей (двое представлены макушками голов), двое на переднем плане ‒ с закрытыми книгами; слева ‒ еретики.

Епископы в белых фелонях-полиставрионах с серыми, оливковыми, голубыми и красно-коричневыми крестами и их обрамлениями разной формы. Еретики, среди которых старцы и средовеки, смотрят в разные стороны, облачены в светские одежды.

Технико-технологические особенности. Композиция написана на одном левкасном участке со сценами Страшного Суда, размещенными на уровне высоты композиции Собора: Ангел с копьем, Земля и море отдают мертвецов, Мучения грешников, Геенна огненная.

Предварительный рисунок: архитектурных деталей храма – желтый и розовый, желтый – по контуру головы первого еретика, зеленый – на фигурах святителей.

Графья: мягкая – на ступенях храма, складках одежд у пояса и на оплечье второго еретика, на границе фона и позема, у верхнего контура стены; жесткая, по линейке – под голубые и красно-коричневые кресты фелоней у святителей слева внизу и по контуру жезла; мягкая поверхностная – на окнах и колоннах храма.

Прочность краски на далматике императора объясняется применением жидкой лессировки его складок крупнодисперсными белилами.119 Розовый обрез книги второго святителя справа от императора (предположительно, в фелони с розовыми крестами) лессирован азуритом. Орнаменты на одеждах еретиков нанесены после написания складок и застежек.

Иконография. Пятый Вселенский Собор (Константинопольский II), созванный при императоре Юстиниане в г. Константинополе в 553 г., продолжил деяния предшествующих Соборов против монофизитов и несториан. На Соборе рассмотрены и осуждены сочинения трех учителей сирийской церкви: епископов Феодора Мопсуетского, Феодорита Кирского и Ивы Едесского, не признававших единство трех лиц Троицы и два рождения Бога Слова со вторым воплощением через Богородицу Деву, а также были опровергнуты учения Оригена, Вагрия и Дудима, отрицавших общее воскресение мертвых. На соборе присутствовало 165 епископов. Среди них Вигилий, папа Римский, Евтихий Константинопольский, Аполлинарий Александрийский, Домнин Антиохский, Стефан Раифский, Георгий Тивериадский, Дамиан Созопольский, Евтихий Иерусалимский и др.

Память Собора 25 июля ст. ст. (7 августа н. ст.).

В ферапонтовской композиции среди участников собора иконографически определяется сидящий на престоле вторым по левую руку императора Евтихий Константинопольский. Подобный иконографический сюжет прослеживается в частично сохранившейся и, вероятно, предшествовавшей ферапонтовской, росписи собора в г. Волоколамске, на западной стороне его северо-восточного столба.¹¹⁹¹²⁰

Архивные документы. Отчет. 1929–1930; Отчет. 1930; Отчет. 1992. Л. 98; Дневник. 1999; Отчет. 2001; Дневник. 2013.

Литература. Юкин. 1928; Попов. 1977. С. 237, 238; Бочаров, Выголов. 1979. С. 24; Данилова Е. 2002. С. 408; Нерсесян. 2002. С. 31, 61; Шелкова. 2005. С. 85–86; ФС. 2011. С. 72, 81, 476–477.

6. ШЕСТОЙ ВСЕЛЕНСКИЙ СОБОР

Местоположение. Северная стена, у северо-западного угла.

Размеры. 231(230) × 206 см.

Сохранность. Утрата левкаса на разгранке под окном восполнена серой штукатуркой. Вертикальная трещина по всей высоте композиции в северо-западном углу собора с небольшим ответвлением укреплены белой штукатуркой. Округлая утрата (0,5 × 0,8 см) левкаса над шляпкой гвоздя на фелони первого святителя. На святительских одеждах – поверхностные трещины кракелюрного вида.

Значительные утраты азурита на фоне (до рефти и левкаса), куколях и парамандах, частичная – на кровлях и капители колонны, драгоценных камнях. Почти полная утрата: зеленой краски – на поземе, розовой ‒ на обрезах книг, красно-коричневого красочного слоя – на обуви святителей, далматике императора и куколях монахов-еретиков, частичные – на жезле. Утрачен крест на храме. Частичные утраты краски на фелонях и омофорах у святителей в нижней группе, санкиря на мантиях монахов-еретиков, моделировок личного письма с незначительной сохранностью зрачков глаз и белильных движков.

Реставрация.

1928–1930 гг. См. выше № 2.

1997 и 1999 гг. Укрепление левкаса белым реставрационным раствором, выборочное точечное укрепление верхних красочных слоев и очистка росписи от многослойных загрязнений, в т. ч. микробиологии, в соответствии с методиками 1986–1988 гг. (реставраторы О. В. Лелекова, Ю. А. Рузавин, Е. М. Кристи).121

2013 г. Очистка росписи от поверхностных загрязнений (реставратор Н. Г. Брегман).122

Надпись. Следы букв справа от главки храма в две строки без графьи.

Описание. На фоне одноглавого храма между палатой и колонной на высоком престоле с тремя ступенями восседает император с длинной бородой, жезлом в правой руке и свернутым свитком в левой. По сторонам от императора сидят на престолах: по правую руку ‒ два святителя, слева ‒ святитель и преподобный. В руках святителей ‒ закрытые книги.

Внизу у подножия престола справа от императора стоят семь святителей (у троих видны только фрагменты ликов), у одного в руках закрытая книга; слева ‒ еретики в монашеских одеяниях с куколями на головах.

Епископы в белых фелонях-полиставрионах с охристыми, красно-коричневыми, голубыми крестами и их обрамлениями разной формы. Монашеские одежды решены в красно-коричневых и охристых тонах, за исключением голубых парамандов и куколя преподобного на престоле.

Технико-технологические особенности. Композиция написана на одном левкасном участке с композицией Седьмого Вселенского Собора.

Предварительный рисунок: светло-зеленый – на фигурах святителей и обрезах книг, светло-желтый – на фигуре первого еретика, по контурам голов еретиков второго плана, на параманде преподобного на престоле, фигуре второго предстоящего святителя.

Графья мягкая неглубокая от руки ‒ на карнизе шатровой палаты, намечает орнамент на храме у правой руки императора, на контурах крестах омофоров на левых плечах третьего и четвертого предстоящих святителей; тонкая поверхностная обозначает складку над покрытой мантией рукой последнего еретика; жесткая по линейке – на жезле императора, белильные обводки разгранок и под кресты фелоней у трех святителей на переднем плане внизу.

Иконография. Шестой Вселенский Собор (Константинопольский III) созван в г. Константинополе при императоре Константине IV Погонате в 680 г. против ереси монофелитов, признававших в Иисусе Христе только Божественную волю. Собор принял вероопределение о двух волях во Христе – Божественной и человеческой.

На соборе присутствовали 170 епископов, среди которых Георгий Константинопольский, папские местоблюстители, пресвитеры Феодор и Георгий, Феодосий Мелитинский, Софоний Иерусалимский, константинопольский монах Максим Исповедник, Феодор Тримифунтский, Макарий Антиохийский. Среди еретиков ‒ патриархи Сергий и Пирр, Павел и Петр.

Память Собора 23 января ст. ст. (5 февраля н. ст.).

Продолжением этого собора явился Трулльский, проходивший в 692 г. в называемых Трулльскими царских палатах, утвердивший 102 правила, ставшие основой православного церковного права.

Изображение Собора в ферапонтовской стенописи по количеству сидящих и предстоящих на первом плане епископов, а также монахов соответствует русским иконописным подлинникам.123

Архивные документы. Отчет. 1929–1930; Отчет. 1930; Дневник. 1997; Дневник, 1999; Дневник. 2013.

Литература. Данилова Е. 2002. С. 408–409; Нерсесян. 2002. С. 62; Шелкова. 2005. С. 88.

7. СЕДЬМОЙ ВСЕЛЕНСКИЙ СОБОР

Местоположение. Северная стена, с западной стороны дверного проема.

Размеры. 230 (110 – над дверным проемом по левкасному шву) × 229 (206) см.

Сохранность. Тонкие поверхностные трещины в левкасе кракелюрного вида на святительских одеждах, горизонтальные трещины ‒ на карнизе палаты слева, в верхней части фона и в правом нижнем углу композиции, на ступенях престола.

Почти полная утрата красно-коричневого пигмента на одеждах императора, плате под иконой, главах храма, сапожках. Частичная утрата верхнего красочного слоя на далматике императрицы, на левом плече ‒ до левкаса, полная утрата моделировок.

Значительная утрата голубых крестов на фелонях и гаммат на подризниках святителей; утрата верхнего красочного слоя красно-коричневых крестов фелони последнего предстоящего святителя и всех омофоров, частичная ‒ на мафории Богородицы и охр на одеждах Младенца в иконе, епитрахилях, престолах, деталях архитектуры с почти полной утратой на дверном проеме палаты справа. Почти полная утрата красочных слоев на одеждах двух крайних еретиков, кроме охристых деталей. Частичная утрата моделировок и оживок личного письма.

Полная утрата красочных слоев на стенах храма и на его крестах, значительная – на фасаде палаты справа, частичные утраты на палатах, ступенях престола. Почти полная утрата азурита на фоне, камнях. Утраты красок на обводках иконы, обрезах книг. Значительно утрачен зеленый позем до рефти и местами до левкаса.

Следы грязевого потёка в правой части композиции от расположенного выше голосника.

Реставрация.

1999 г. Выборочное точечное укрепление отставших краев верхних красочных слоев и очистка росписи от многослойных загрязнений, в.ч. микробиологии, в соответствии с методиками 1986–1988 гг. (реставраторы О. В. Лелекова, Е. М. Кристи).124

2002 г. Дополнительное укреплении красочного слоя в соответствии с методиками (реставратор О. В. Лелекова).125

2012 г. Очистка живописи от поверхностных загрязнений (реставратор Н. Г. Брегман).126

Надпись. Поверхностная короткая линия графьи на уровне барабана храма слева, возможно, под надпись. С правой стороны – следы букв в две строки на уровне завершений главок храма … ȈС СПАСА (?) …

Описание. На фоне трехглавого храма между двумя палатами на высоком престоле с тремя ступенями восседают молодой император (слегка сдвинутый влево от центра) и императрица. В левой руке императора ‒ свернутый свиток, правой указывает на императрицу. По сторонам от них сидят на престолах по два святителя с закрытыми книгами в руках.

Внизу у подножия престола справа от императора стоят семь святителей (у трех видны макушки голов), у первого от центра на левой руке ‒ икона с образом Богоматери Одигитрии, третий святитель – с закрытой книгой. Епископы в белых фелонях-полиставрионах с желтыми, красно-коричневыми, голубыми крестами и их окантовками разной формы. Напротив святителей ‒ еретики в голубых, охристых и зеленых священнических одеждах и один диакон.

Технико-технологические особенности. Композиция написана на одном левкасном участке с композицией Шестого Вселенского Собора.

Предварительный рисунок: светло-желтый подробный несколько хаотичный ‒ на всех фигурах не в святительских одеждах, архитектуре, орнаментах; фигур святителей, плата под иконой, обрезов книг; личного письма – зеленый.

Графья: мягкая неглубокая – ниже карниза фасадной части палаты справа, по контурам дверного проема и фасадной части палаты слева; намечающего характера ‒ с левой стороны плата, короны и нимба императрицы, на нимбе императора справа вверху и на свитке, на контурах омофоров на правых плечах предстоящих святителей и на их крестах ‒ слева; тонкая ‒ на соприкасающихся лицах еретиков двух последних фигур, складке над покрытой мантией рукой у второго еретика с двумя волнистыми поверхностными линиями выше и по нижнему краю складки; жесткая – под кресты фелоней первых двух предстоящих святителей слева, голубые окаймления иконы и белильные обводки разгранок.

На ликах еретиков более темные (с незначительным разбелом) моделировки, белильные оживки отсутствуют. Под верхними веками у еретиков короткие коричневые штрихи определяют направление взгляда.

Иконография. Седьмой Вселенский Собор созван в г. Никее (Никейский II) в 787 г. при императоре Константине VI и матери его Ирине против ереси иконоборцев. Собор определил поставлять в церквях иконы, почитать и воздавать им поклонение, как первообразу. Собор установил праздник Торжества Православия в первое воскресение Великого поста. Окончательно почитание икон утверждено на Поместном Константинопольском Соборе в 842 г.

В Седьмом Соборе участвовали 367 епископов, среди которых Тарасий Цареградский, Ипполит Александрийский, Илия Иерусалимский, Феодор Катанский, Евфимий Сардский, Феодор Таврианский, игумен монастыря Савва Студит, Феодор Антиохийский.

Память отцов Собора – 11 октября или в ближайшее к нему воскресенье.

На миниатюре 976–1025 гг. из Минология Василия II 127 по сторонам креста изображены сидящие полукругом царь (справа), шесть епископов, за ними – многочисленные участники собора и лежащий еретик в центре. Включение изображений икон в композицию Седьмого Вселенского собора Э. С. Смирнова128 относит к палеологовскому времени. В основном, это были образы Христа и Богородицы вместе: фреска в ц. св. Димитрия в Мистре (1310, возможно, поновлена в XV в.); роспись церкви Метрополии в Мистре;129 наружная фреска северного фасада церкви Богородицы в болгарском монастыре Драголевцы (1476).130

В русских иконописных подлинниках131 между царствующими персонами или в руках предстоящих справа от царя святителей-участников Собора указано писать образы Спаса на убрусе и Богородицы с Младенцем. В ферапонтовском сюжете в руках патриарха Тарасия – образ Богоматери Одигитрии древнего византийского извода.132 Число восседающих и предстоящих епископов совпадает с указаниями всех иконописных подлинников, за исключением святителей, за восседающими по правую руку царя. Цвет одежд Ирины совпадает с подлинником новгородской редакции, у изображений еретиков нет совпадений в количестве и в одеждах ни с одним подлинником.

Архивные документы. Дневник. 1999; Отчет. 2012. Л. 1.

Литература. Георгиевский. С. 110; Лазарев. 1955. С. 521; Лазарев. 1973. С. 79; Данилова Е. 2002. С. 409; Нерсесян. 2002. С. 30, 62; Гусева. 2002. С. 9; Гусева. 2005. С. 265, 270; Шелкова. 2005. С. 88; Смирнова. 2007. С. 306; ФС. 2011. С. 77, 83, 477.

Архивные документы

Дневник. 1997 – Дневник работ в соборе Рождества Богородицы в 1997 году // Архив Музея фресок Дионисия.

Дневник. 1999 – Дневник работ в соборе Рождества Богородицы в 1999 году // Архив Музея фресок Дионисия.

Дневник. 2002 – Дневник работ в соборе Рождества Богородицы в 2013 году // Архив Музея фресок Дионисия.

Дневник. 2013 – Дневник работ в соборе Рождества Богородицы в 2013 году // Архив Музея фресок Дионисия.

Дневник. 2014 – Дневник работ в соборе Рождества Богородицы в 2014 году // Архив Музея фресок Дионисия.

Отчет. 1929–1930 ‒ Отчет Кирилловского и Ферапонтовского музеев за 1929-1930 гг. // ОПИ КБИАХМЗ, ф. ДПА. Оп. 2. № 27. Л. 7.

Отчет. 1930 ‒ Отчет по реставрационным работам Ц.Г.Р.М. в историко-художественном Музее в г. Кириллове (бывш. Кирилло-Белозерский м-рь) и в его отделении в бывш. Ферапонтовом м-ре с 30 июля по 21 августа 1930 г. // РО ГТГ. Ф. 67. № 365. Л. 80 – 80 об.

Отчет. 1992 – Отчет о консервационно-реставрационных работах, проводимых на росписях Дионисия в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря/ И. П. Ярославцев. М., 1992.

Отчет. 1994 ‒ Исследование живописи Дионисия в процессе её реставрации: (промежуточный отчет) / О. В. Лелекова, Г. И. Вздорнов. М., 1994. (выписки опубликованы в ФС. IХ, Ч. II. Вологда; Ферапонтово, 2011. С. 441–458.)

Отчет. 2001 ‒ Отчет о реставрационных работах на стенописи собора Рождества Богородицы (промежуточный) / Научный руководитель О. В. Лелекова. Ферапонтово, 2001.

Отчет. 2012 ‒ Отчет о работах по профилактической консервации и реставрации росписей Дионисия (1502 г.) собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря в 2012 году / Составитель Н. Г. Брегман.

Результаты исследования ‒ Результаты исследования, экспериментальные работы и методика реставрации стенной живописи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря / Росреставрация. В. Филатов, И. Кулешова, В. Сорокатый, С. Филатов. М., 1977.

Библиография

Бочаров, Выголов. 1979 ‒ Бочаров Г. Н., Выголов В. П. Ферапонтово. Очерк истории Ферапонтова монастыря и его архитектурного ансамбля // Бочаров Г. Н., Выголов В. П. Вологда. Кириллов. Ферапонтово. Белозерск. М., 1979. С. 209–254.

Бриллиантов. 1899 ‒ Бриллиантов И. И. Ферапонтов Белозерский ныне упраздненный монастырь, место заточения патриарха Никона. К 500-летию со времени его основания. 1398–1898. СПб., 1899.

Брюсова. 2006 ‒ Брюсова В. Г. София Премудрость Божия в древнерусской литературе и искусстве. М., 2006.

Вахрина. 2003 ‒ Вахрина В. И. Иконы Ростова Великого. М., 2003.

Вздорнов. 1998 ‒ Вздорнов Г. И. Роспись собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (перечень композиций). Москва; Ферапонтово, 1998.

Георгиевский. 1911 – Георгиевский В. Т. Фрески Ферапонтова монастыря. СПб, 1911.

Голейзовский. 1965 ‒ Голейзовский Н. К. «Послание иконописцу» и отголоски исихазма в русской живописи на рубеже ХV–ХVI вв. // Византийский временник. Т. XXVI. М., 1965. С. 219–238.

Голейзовский. 1971 ‒ Голейзовский Н. К. Заметки о Дионисии // Византийский временник. Т. XXXI. М., 1971. С. 175–187.

Голубов, Кукс. 1985 ‒ Голубов В., Кукс Ю. Палитра Дионисия // Художник. 1985. № 8. С. 58–60.

Гусева. 2002 ‒ Гусева Э. К. Изображение Богородичных образов в акафистных композициях Рождественского собора Ферапонтова монастыря // К 500-летию создания фресок Дионисия в Ферапонтовом монастыре. Русское и поствизантийское искусство рубежа ХV–ХVI веков. Тезисы докладов Международной конференции. Ферапонтово–Кириллов, 20–24 августа 2002 г. М., 2002. С. 8–10.

Гусева. 2005 ‒ Гусева Э. К. Об особенностях изображения икон Богоматери в акафистных композициях собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря // Древнерусское и поствизантийское искусство. Вторая половина ХV- начало ХVI века. К 500-летию росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. М., 2005. С. 264-280.

Данилова Е. 2002 ‒ Данилова Е. Начала // Сквозь пелену пяти веков. Сокровенная встреча с фресками Дионисия Мудрого / Ю. Холдин. М., 2002. С. 387- 410.

Данилова И. 1960 ‒ Данилова И. Е. Иконографический состав фресок Рождественской церкви Ферапонтова монастыря // Из истории русского и западноевропейского искусства: Сборник статей к 40-летию научной деятельности В.Н. Лазарева. М., 1960. С. 118-129.

Данилова И. 1970 ‒ Данилова И. Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970.

Демус. 2001 ‒ Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии. М., 2001.

Джавахадзе, 1987 ‒ Джавахадзе Р.Г. Кутаисско-Гелатский музей-заповедник. Тбилиси, 1987.

ИПН. 1873 ‒ Иконописный подлинник Новгородской редакции по софийскому списку конца ХVI века (с вариантами из списков Забелина и Филимонова). М., 1873.

Квливидзе. 2006 – Квливидзе Н. В. Вселенские соборы. Иконография // Православная энциклопедия / под ред. Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. Т. IХ. М., 2006. С. 570–571.

Кочетков. 1977 ‒ Кочетков И. А. О первоначальном колорите росписей Дионисия // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1977. М., 1977.

Лазарев. 1955 ‒ Лазарев В. Н. Дионисий и его школа // История русского искусства. М., 1955. Т. 3. С. 482–541.

Лазарев. 1973 ‒ Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески ХI – ХV вв. М., 1973.

Лазарев. 1986 – Лазарев В. Н. История Византийской живописи. М. 1986.

Лелекова. 1991 – Лелекова О. В. Консервация красочного слоя росписей Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник. III. М., 1991. С. 273‒315.

Лелекова. 2006 ‒ Лелекова О. В. Краски Дионисия // Проспект-каталог к выставке Ю. Холдина «Фрески Руси. Дионисий. Золотой век иконописи, ХIV–ХV вв.» ГТГ, 16 февраля ‒ 19 марта 2006. [М., 2006]. С. 73‒76.

Лелекова, Наумова. 1985 ‒ Лелекова О. В., Наумова М. М. Исследования красочного слоя росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник. I. М., 1985. С. 134–168.

Лелекова, Наумова. 1988 ‒ Лелекова О. В., Наумова М. М. Исследование красочного слоя росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря (продолжение) // Ферапонтовский сборник. II. М., 1988. С. 208‒230.

Лелекова, Наумова. 1989 ‒ Лелекова О. В., Наумова М. М. Росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы в Ферапонтове (по данным реставрационных исследований) // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 63–68.

Лелекова. 1991 ‒ Лелекова О. В. Консервация красочного слоя росписей Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник. III. М., 1991. С. 273–318.

Лифшиц. 1998 ‒ Лифшиц Л. И. Тема «Вход в дом премудрости» в росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря // Русская художественная культура ХV–ХVI веков. Материалы и исследования / Гос. музей-заповедник «Московский кремль». Вып. XI. М., 1998. С. 174–195.

Малков. 1992 ‒ Малков Ю. Г. Тема Вселенских соборов в живописи ХVI–ХVII веков // Даниловский Благовестник. М., 1992. № 4. С. 62–72.

Меписашвили, 1965 ‒ Меписашвили Р. Гелати. Тбилиси, 1965.

Михельсон. 1966 ‒ Михельсон Т. Н. Живописный цикл Ферапонтова монастыря на тему акафиста // ТОДРЛ. Т. 22. М.; Л., 1966. С. 144–164.

Муратов. 1914 ‒ Муратов П. П. Дионисий // Грабарь И. История русского искусства. Т. VI. M., [1914]. С. 263–285.

Наумова. 1998 ‒ Наумова М. М. Краски росписей собора Рождества Богородицы в Ферапонтове // Наумова М. М. Техника средневековой живописи. Современное представление по результатам исследований. М., 1998. С. 48‒53.

Наумова, Писарева.. 2012 ‒ Наумова М. М., Писарева С. А. Особенности красочного слоя росписей собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря // Исследования в консервации культурного наследия. Вып. 3. Материалы международной научно-методической конференции. ГосНИИР. Москва, 9–11 ноября 2010 года. М., 2012. С. 180–182.

Нерсесян, 2002 ‒ Нерсесян Л. В. Дионисий иконник и фрески Ферапонтова монастыря. М., 2002.

ПИСН. 1998 ‒ Подлинник иконописный [Строгановский новый список] / Издание С. Т. Большакова, под ред. А. И. Успенского. М., 1998.

Подъяпольский. 1991 ‒ Подъяпольский С. С. Каким же был иконостас Рождественского собора Ферапонтова монастыря? // Ферапонтовский сборник. III. М., 1991. С. 167–192.

Попов. 1975 ‒ Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV – начала XVI века. М., 1975.

Попов. 1977 ‒ Попов Г. В. Роспись конца XV в. в Воскресенском соборе Волоколамска // Памятники культуры. Новые открытия. 1977. М., 1977. С. 237–244.

Попов. 1979 ‒ Попов Г. В. Поездка Дионисия на Белоозеро // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 30–45.

Попов. 2002 ‒ Попов Г. В. Дионисий. М., 2002.

Попов. 2005 ‒ Попов Г. В. Вопросы изучения творчества Дионисия // Древнерусское и поствизантийское искусство. Вторая половина ХV – начало ХVI века. К 500-летию росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтовом монастыре. М., 2005. С. 9–25.

ПЭ. 2006 – Православная энциклопедия / под ред. Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. Т. IХ. М., 2006.

Рыбаков. 1987 ‒ Рыбаков А. А. О датировке фресок Дионисия в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1986. Л., 1987. С. 283–289.

Рыбаков. 2005 ‒ Рыбаков А. А. Образ святителя Николая Чудотворца в творчестве Дионисия и его мастерской // Древнерусское и поствизантийское искусство. Вторая половина ХV – начало ХVI века. К 500-летию росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. М., 2005. С. 205‒218.

Сарабьянов. 2014 ‒ Сарабьянов В. Д. История архитектурных и художественных памятников Ферапонтова монастыря. М., 2014.

Сарабьянов, Смирнова. 2007 ‒ Сарабьянов В. Д., Смирнова Э. С. История древнерусской живописи. М., 2007.

Серебрякова, Шелкова. 2001 ‒ Серебрякова М. С., Шелкова Е. Н. Композиции стенописи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря 1502 г. Ферапонтово, 2001.

СИП. 1874 ‒ Сийский иконописный подлинник ХVIII века. М., 1874.

Смирнова. 2007 ‒ Смирнова Э. С. «Смотря на образ древних живописцев …». Тема почитания икон в искусстве средневековой Руси. М., 2007.

Тарасова. 1990 ‒ Тарасова Е. Н. Никольский предел в системе росписей собора Ферапонтова монастыря // Реставрация и исследование темперной живописи и деревянной скульптуры: Сборник научных трудов ВХНРЦ. М., 1990. С. 35–45.

Чернышев. 1954 ‒ Чернышев Н. М. Искусство фрески в Древней Руси. Материалы к изучению древнерусских фресок. М., 1954.

Шалина. 2005 ‒ Шалина И. А. Летописная запись Дионисия и особенности росписей северо-восточных компартиментов собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря // Древнерусское и поствизантийское искусство. Вторая половина ХV– начало ХVI века. К 500-летию росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. М., 2005. С. 163–189.

Шелкова. 2005 ‒ Шелкова Е. Н. Путеводитель по композициям стенописи Дионисия 1502 года в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря / Под ред. Л. В. Нерсесяна, А. С. Преображенского. М., 2005.

Федышин. 1985 ‒ Федышин Н. И. О датировках ферапонтовских фресок // Ферапонтовский сборник. I. М., 1985. С. 38‒46.

ФС. 2011 ‒ Ферапонтовский сборник. IХ. Ч. I–II. Вологда-Ферапонтово, 2011.

Чумичева. 2009 ‒ Чумичева О. В. Иконические перфомансы Ивана Грозного. О трансформации идеи царской власти // Пространственные иконы. Текстуальное и перформативное. Материалы международного симпозиума / Ред. А. М. Лидов. М., 2009. С. 149–154.

Юкин. 1928 ‒ Письмо П. И. Юкина И. В. Федышину. Июль 1928 г. // Из истории реставрации древнерусской живописи: переписка И. В. Федышина. М., 1975. С. 79–80.

.