Пуцко В.Г.

ИКОНОПИСНЫЕ ПОРТРЕТЫ ОСНОВАТЕЛЕЙ СЕВЕРНЫХ РУССКИХ МОНАСТЫРЕЙ: КОРНИ ЛОКАЛЬНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТРАДИЦИИ

В иконографии преподобных особое место занимают иконы русского происхождения, на которых представлен подвижник вместе с архитектурным ансамблем основанного им монастыря. Эта общая схема отчасти варьируется в различных произведениях, но уже само ее существование побуждает проследить истоки и этапы развития. Основным материалом являются изображения основателей северных русских обителей, возникших преимущественно в XIV-XV веках - в эпоху расцвета монашества на Руси1. Изучение иконографии в целом остается делом будущего и предполагает предварительное выявление и издание памятников, пока привлекавших внимание в основном в тех случаях, когда они служили источником по истории деревянной архитектуры 2.

Иконографическая формула, о которой идет речь, неизвестна византийской живописи, унаследовавшей традиции античного портретного искусства3. Монаха-подвижника, как и иных святых, греческие мастера изображали прямолично, "портретно", либо в молитвенном пред стоянии, как показан Евфимий Великий на иконе XII века в монастыре св. Екатерины на Синае4. Эти традиции унаследовали и православные славяне, разумеется, в византийской рецензии, которая, однако, знала и схему, предполагавшую фигуру святого на фоне архитектурных кулис. Об этом позволяют судить миниатюры Менология Василия II (Рим, Библиотека Ватикана, гр. 1613), выполненного около 985 года 5. В 1570-1572 годах сербский мастер Лонгин выполняет ряд икон для Дечанского монастыря и среди них двусторонние с изображениями Феодосия Общежителя и Саввы Освященного, Антония Великого и Евфимия Великого, представленных в рост, прямолично или в трехчетвертном повороте, на фоне их пустынных монастырей6. В руках у каждого из них раскрытый свиток с пространным текстом поучения.5

В эпоху средневековья в Византии и странах византийского ареала существовал также тип донаторского, или ктиторского портрета. Его композиция обычно предполагает изображение ктитора, подносящего модель сооруженного им храма Христу, Богоматери либо определенному святому. На основании этого оказывается возможным установить посвящение церкви даже в том случае, когда оно остается неясным из ее названия. Основная схема сложилась уже в ранне-средневековый период, получив распространение с VI века на Западе и на Востоке. Ктиторский портрет включен в состав мозаик в Риме и Паренцо 7, рельефов грузинских храмов 8, а также некоторых стенописей 9. Хорошо известна фреска новгородской церкви Спаса на Нередице с изображением князя Ярослава Владимировича, подносящего модель храма тронному Христу 10.

Особую популярность ктиторский портрет получает в послевизантийский период, когда он представлен и в Константинополе (Феодор Метохит на мозаике в Кахрие Джами) 11, и в Сербии 12, и на Руси 13. В Новгороде на ктиторской фреске Успенской церкви на Волотовом поле с моделью храма в руках был изображен архиепископ Моисей (ок. 1370 г.)14, на фреске церкви Симеона Богоприимца в Зверине монастыре - архиепископ Иона (1468 г.)15. Этот иконографический мотив продолжает встречаться в стенописях XVI века в Валахии и Сербии, где переходит и в XVII век16. На Афоне он доживает до XVIII-XIX веков 17.

На таком широком историческом фоне и появляются первые иконописные портреты основателей северных русских монастырей. Речь идет не об иконах этих подвижников вообще, но лишь о тех композициях, в которых определенно выражена их роль в истории конкретного монастыря. Были ли подобные изображения известны и популярны в Москве? Трудно на этот вопрос ответить утвердительно, не располагая конкретными примерами, но обращение к развитой иконографии преподобного Сергия Радонежского, включающей и житийный цикл, подсказывает, скорее, отрицательный ответ. Тому не противоречат поздние иконы таких московских святых, как преподобный Тихон Калужский, композиционная схема которых ориентирована на успевшие получить самое широкое распространение северные образцы19.

Особо надо сказать о соловецкой иконографии, получившей отражение в произведениях XVI-XVII веков 20. В основу одних икон, начиная с выполненной в придворных мастерских в 1542 году по заказу тогдашнего игумена Соловецкого монастыря Филиппа Колычева, положено изображение Богоматери в молении с предстоящими ей основателями обители и припадающими к ее стопам иноками. В других - на фоне архитектурного ансамбля монастыря представлено Преображение Господне с созерцающими его преподобными Зосимой и Савватием. И наконец, в третьих - Зосима и Савватий подносят модель монастыря облачной Богоматери Знамение. Если в первом варианте налицо модификация московской иконной композиции "Моление о мире"21, то в последнем, как станет понятно, отдано предпочтение новгородской традиции, связанной своими корнями с ктиторским портретом.

В новгородском Антониевом Рождество-Богородицком монастыре в 1597 году были открыты мощи его основателя, преставившегося в 1147 году, и вскоре установлено празднование его памяти как общерусского святого 22. Именно к этому времени должны быть отнесены наиболее ранние его иконы, иногда датируемые второй половиной и концом XVI века 23. Преподобный Антоний Римлянин изображен на фоне городской стены плывущим по р. Волхову на камне, обращенным в молении к облачной Богоматери с младенцем, которой он подносит модель трехапсидного трехглавого храма. Сам преподобный - с длинной седой бородой, в схимнических одеждах. Эту композицию, созданную около 1600 года, иногда повторяли иконописцы XVII века, интерпретировав ее детали, притом весьма существенно. Такова, в частности, икона в Реклингхаузене, имеющая на полях приписные фигуры преподобных Петра и Февронии Муромских. Интересно проследить этапы подобной адаптации, но все же существеннее установить генетическую связь изображения с жанром ктиторского портрета. В иконе, прежде принадлежавшей А. С. Уварову, она очевидна, хотя остается неясным, находился ли в Антониевом монастыре подобный портрет его основателя или была использована схема, знакомая по упомянутым стенописным изображениям новгородских архиепископов. Сколь ни заманчиво предположить первое, однако же приходится принять во внимание один достаточно существенный контраргумент. Известны две одинаковые новгородские печати середины XV века Плотницкого конца - Антониева монастыря, с изображением Богоматери "Деисусной", с монограммами, воспроизведенными в зеркальном виде 24. Это дало нам повод предположить, что в таком же положении представлена и сама икона, являвшаяся в древности реликвией обители, как принесенная ее основателем из Рима25. Именно такой образ оказался на свинцовой печати, обнаруженной в 1979 году в слое рубежа XII-XIII веков, но по стилистическим и техническим признакам отнесенной к рубежу XI-XII веков, то есть к эпохе Антония Римлянина . Безусловно, на монастырской печати могла быть воспроизведена лишь икона, служившая эмблемой обители: в данном случае это список прославленной римской "Мадонны Арачели" 27. Если бы сохранился донаторский портрет Антония, то он бы предстоял именно этому образу. Впрочем, указанная схема вскоре была переработана, и преподобный Антоний Римлянин оказался представлен плывущим на валуне на фоне обнесенного деревянной оградой своего монастыря с возвышающимся в нем каменным собором, как это имеет место на иконе из собрания И. С. Остроухова. Таким образом, это уже стремление ввести образ основателя монастыря в реальную среду, по отношению к которой он воспринимается как видение.

Схема, отличающая последний вариант иконописного портрета Антония Римлянина, по-видимому, некоторое время разрабатывалась применительно к образам основателей русских монастырей. По крайней мере, ее можно отметить в иконах преподобных Нила Столбенского и Александра Ошевенского, написанных в середине XVII - первой половине XVIII века 28.

К началу XVII века относится чрезвычайно интересный иконописный портрет преподобного Кирилла Белозерского, представленного прямолично, в рост, с моделью храма в руках (Санкт-Петербург, музей истории религии). Источник этого изображения, использованный русским иконописцем, еще предстоит выяснить, но в типологическом плане это линия развития, идущая от ктиторских портретов круга Арилье и Леснова. Здесь же еще раз надо упомянуть композицию XVII века, представляющую преподобных Зосиму и Савватия Соловецких с моделью архитектурного ансамбля в руках.

Воспроизводившие ее иконописцы XVIII века уже не всегда понимали "портретный" оттенок: например, на иконе, выполненной около 1759 года (церковь Преображения в Кижах), преподобные, скорее, лишь касаются руками парящей в воздухе модели 29. К этому времени была разработана схема, предполагавшая фигуры преподобных Зосимы и Савватия в молении, с изображением монастырского архитектурного ансамбля у их ног 30. Перечисленные примеры показывают, какими путями осуществлялись поиски универсальной иконографической формулы, которая в конечном итоге определила характер иконописного портрета основателей северных русских монастырей.

Примерно со второй четверти XVII века в иконописном портрете основателя северного русского монастыря устанавливается унифицированная схема, предполагающая изображение преподобного в молитвенном предстоянии (иногда с текстом моления на свитке в руке) облачному Спасу или Богоматери с младенцем, с расположенным у его ног монастырским архитектурным ансамблем. Если учесть то обстоятельство, что оформление указанной иконографической формулы приходится на период после Смутного времени, определенное использование мотивов ренессансной живописи представляется вполне правомерным. Проникали они главным образом благодаря гравюре. При этом, разумеется, использовался сам принцип, а не чужеземная иконография, в отличие от более позднего времени 31.

Более широкое привлечение сохранившегося фонда икон с изображениями основателей северных русских монастырей позволит проследить эволюцию их образа, а вместе с тем и вариативность общей композиционной схемы. Пока стоит ограничиться отдельными наблюдениями. Вряд ли имело принципиальное значение, представлен ли преподобный внутри ограды монастыря или вне его. Например, Александра Ошевенского изображали в различных вариантах, и в этом косвенно сказывалась развитость его иконографии. В одних случаях на иконах монастырь изображен деревянным, иногда в близком к первоначальному виде, в других - каменным, причем с архитектурными формами, характерными для времени создания композиции, но отнюдь не для эпохи основателя обители. Показательный тому пример - находящаяся в Реклингхаузене, написанная в середине XVII века икона преподобного Варлаама Хутынского, на которой собор каменный пятиглавый (московского типа), а рядом с ним - шатровая колокольня. Относимая ко второй половине XVII века икона преподобного Арсения Комельского (Вологда, музей-заповедник) воспроизводит каменный монастырский храм с признаками архитектурного стиля европейского барокко. Не совсем определенно можно охарактеризовать генезис композиционной схемы иконы XIX века с изображением преподобного Кирилла Новоезерского (Москва, музей им. Андрея Рублева), повторяющей, похоже, более ранний образец, в свою очередь навеянный гравюрой рубежа XVII-XVIII веков. Речь идет не о фигуре преподобного, а о принципах изображения "ландшафта". В эту предварительно набросанную типологическую схему вписываются и иные иконописные портреты основателей как северных, так и среднерусских монастырей 32. Еще следует упомянуть о сравнительно поздних, часто предназначенных для паломников, небольших по размерам иконах с "фасадным" изображением монастырского архитектурного ансамбля. Таковы, в частности, образки канонизированного в 1798 году преподобного Феодосия Тотемского. Иногда его представляли и на фоне города с вертикалями высоких колоколен 33.

Исходя из логических рассуждений, можно предполагать, что основатель монастыря представлен обращенным в молении к образу, составлявшему реликвию основанной им обители. Это подтверждается конкретными примерами, но не всегда. В чем причина отклонений от этого принципа, можно судить лишь при условии более широкого привлечения памятников.

Ставя перед собой вполне определенную, конкретную задачу, касающуюся генезиса иконописных портретов основателей северных русских монастырей, было бы неосмотрительно стремиться в равной степени уделить внимание иным проблемам. В лучшем случае их возможно лишь обозначить. Однако и на этой, по существу начальной, стадии изучения материала становится очевидным, что локальная художественная традиция Русского Севера, при всем ее своеобразии, органически связана с общеевропейской. По крайней мере, в той ее части, которая касается византийского наследия и ренессансных тенденций.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Подробнее см.: П у ц к о В. Г. Русское монашество XV века. Калуга, 1992.

2Mильчик М.И. Северный деревянный монастырь на иконах XVII- XIX вв. // Памятники культуры. Новые открытия. 1978. Л., 1979. С. 333.

3 G r a b a r A.l)Le portrait en iconographie paleochretienne; 2) Imago Cli-peata // L'art de la fin de 1'Antiquite et du Moyen Age. Paris, 1968. Vol. I. P. 59T-605, 607-613; 3) Christian Iconography: A study of Its Origins. Princeton, 1968 (Bollingen Series. Vol. XXXV.10); Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. Cambridge, Mass., 1977.

4. Вейцман К.,Хадзидакис М., Миятев К., Радойч и ч С. Иконы на Балканах: Синай, Греция, Болгария, Югославия. София; Белград, 1967. С. 14, 72. Табл. 24.

5 II Menologio di Basilio II (cod. Vaticano greco 1613). Torino, 1907. Т. I (Codices e Vatican! selecti. T. VIII).

6 HI а к о т а М. Дечанска ризница. Београд, 1984. С. 107. Сл. 13-16.

7. Oakeshott W. Die Mosaiken von Rom vom dritten bis zum vierzehnten Jahrhundert. Leipzig, 1967. Taf. 77, 88, 108, XII, XVI; Umelnostni zakladi Ju-goslavije. Beograd; Ljubljana, 1970. Tabl. 146, 148.

8Aлaдaшвили H.A. Монументальная скульптура Грузии: Фигурные рельефы V-XI веков. М., 1977. Илл. 63, 69, 72, 125, 135

9. Алибегашвили Г. Светский портрет в грузинской средневековой монументальной живописи. Тбилиси, 1979. Табл. 3-5 (Вардзия), 43 (Греми).

10. Д м и т р и е в Ю. Н. Изображение отца Александра Невского на нере-дицкой фреске XIII в. // Новгородский исторический сборник. Вып. 3-4. Новгород, 1938. С. 39-57.

11 V е 1 m a n s T. Le portrait dans 1'art des Paleologues // Art et societe' a Byzance sous les Paleologues / Actes du colloque organise par 1'Association Internationale des etudes byzanbnes a Venise en septembre 1968. Venise. 1971 (Bibliotheque de 1'Institut Hellenique d'etudes byzantine et post-byzantines. № 4). P. 91-148.

12. Радойчич С. Портрета српских владара у Средньем веку. Скоплье.

13 К а m р f е г Fr. Das russische Herrscherbild von den Anfahgen bis zu Peter dem Grossen: Studien zur Entwicklung politischer Ikonographi.- im byzantinischen Kul-turkreis. Recklinghausen, 1978.

14. Вздорнов Г. И. Портреты новгородских архиепископов в искусстве XIV в. // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI-XVII вв.

15. Герасимов Н. Н. Фрески церкви Симеона Богоприимца в Новгородском Зверине монастыре // Памятники культуры. Новые открытия. 1978. Л.,1979. С. 264-265.

16. J о r g a N. Domini Romani dupa portrete ci fresce contamporane. Sibiu, 1930; Dumitrescu C.L. Fondateure et iconographie au XVI-e si&;le en Valachie // Revue roumaine d'hisloire de 1'art: Serie beaux-arts. 1977. T. XIV. P. 21-47; Петкович С. Зидно сликарство на подручю Печке Патриаршийе. 1557-1614. Нови Сад, 1965. Сл. 35, 73, 74, 104.

17 Б о ж к о в А., Василиев А. Художественото наследство на мана-стира Зограф. София, 1981. Обр. 115-118, 120, 123.

18 Преподобный Сергий Радонежский. Альбом / Автор-сост. Ч у г р ее в а Н. М., 1992. Табл. 5-63.

19. Пуцко В. Иконы с изображениями калужских святых // Тысячелетие Крещения Руси: Русь в Европе: Материалы Междисциплинарного и Экуменического симпозиума в г. Галле в Саксонии 13-16 апреля 1988 г. Лейпциг, 1993. С. 518-528.

20. Маясова H.A. Памятник с Соловецких островов. Л., 1969; В е-р е ш С. В. Эволюция облика Соловецкого монастыря по его изображениям // Архитектурно-художественные памятники Соловецких островов. М., 1980; М и л ь ч и к М. И. Архитектурный ансамбль Соловецкого монастыря в памятниках древнерусской живописи // Там же; Овчинникова Е.С. Икона "Зосима и Савватий Соловецкие" с 56 житийными клеймами из собрания Государственного Исторического музея // Там же; М и л ь ч и к М. И. У истоков древнерусской иконографии Соловецкого монастыря // Литература и искусство в системе культуры. М., 1988.

21. П у ц к о В. Икона Богоматери Боголюбской с молящимися. (В печати).

22 Словарь исторический о святых, прославленных в Российской церкви, и о некоторых подвижниках благочестия, местно чтимых. Изд. 2-е. СПб., 1862. С. 26-27; Барсуков Н. Источники русской агиографии. СПб.. 1882. Стлб. 48-51; Голубинский Е. История канонизации святых в Русской церкви. Сергиев Посад, 1894. С. 86.

23. А н т о и о в а В. И., М н е в а Н. Е. Каталог древнерусской живописи (Гос. Третьяковской галереи). Т. 2. М., 1963. № 369, 611.

24 Я н и н В. Л. Актовые печати Древней Руси. Т. II: Новгородские печати XI11-XV вв. М., 1970. № 760, 761.

25 П у ц к о В. Икона Богоматери Агиосоритиссы // Зборник Народног музея. Кнь. 8. Београд, 1975. С. 361-362.

26 Я н и н В. Л. К проблеме авторства нередицких фресок // Памятники культуры. Новые открытия. 1987. М., 1988. С. 181-182.

27 G г a s s i L. La Madonna di Aracoeli e le tradizioni romane del suo tema iconografico // Rivista di archeologica cristiana. 1941. T. XVIII. P. 65-96.

28. Полякова О. А. Иконы с изображением Ниловой пустыни из собрания музея "Коломенское" // Памятники культуры. Новые открытия. 1989. М., 1990. С. 219-228. Илл. на с. 220, после с. 246. Мильчик М.И. Северный деревянный монастырь на иконах XVII-XIX вв. ... Илл. на с. 336, 337.

29 Б р ю с о в а В. Г. Русская иконопись XVII века. М., 1984. Табл. 86 (икона препп. Зосимы и Савватия Соловецких с житием, заонежской школы).

30. Там же. Табл. 90 (икона соловецких писем первой половины XVII в.).

31. Сачавец-Федорович Е.П. Ярославские стенописи и Библия Пискатора // Русское искусство XVII века: Сб. статей по истории русского искусства допетровского периода. Л., 1929. С. 85-108; Бусева-Давыдо-в а И. Л. Новые иконографические источники в русской живописи XVII в. // Русское искусство позднего средневековья: Образ и смысл. М., 1993. С. 190- 206.

32 См.: Балакин П. П. Икона "Макарий Желтоводский" Симона Ушакова // Памятники культуры. Новые открытия. 1988. М., 1989. С. 246-253; Лихачев Д. С. Икона "Нил Столбенский в житии" самого начала XVIII в. с изображением Ниловой пустыни // Памятники культуры. Новые открытия. 1981. Л., 1983. С. 245-254; П у ц к о В. Г. Преподобный Нил - основатель Столбенской пустыни в контексте русской иконографической традиции. (В печати).

33 Упоминаемые и иные иконы с изображениями русских святых воспроизведены в изд.: Преподобный Сергий Радонежский. Альбом. М., 1992; 1000 Jahre Or-thodoxe Kirche in der Rus'. 988-1988: Russische Heilige in Ikonen. Recklinghausen, 1988.