Иванова Галина Олеговна

РАСПИСНОЙ СТОЛ ИЗ СОБРАНИЯ КИРИЛЛО-БЕЛОЗЕРСКОГО МУЗЕЯ-ЗАПОВЕДНИКА

В Кирилло-Белозерском музее-заповеднике хранится значительная коллекция крестьянской расписной мебели второй половины XIX - начала XX века. Одним из наиболее интересных экспонатов этой коллекции, безусловно, является стол, вывезенный экспедицией 1980 года из д. Нефедовской Огибаловского сельсовета Вожегодского района 1. Стол принадлежал Беличихиной Антониде Александровне (1900 г. р.) и, по ее словам, остался единственной памятью от матери. А. А. Беличихина сообщила интересную деталь, объясняющую, по-видимому, крайне редкую сохранность росписей столешниц: потертую живопись на столешнице обычно уничтожали с помощью лыка. В данном случае мы имеем редкий образец сохранившейся росписи не только подстолья, но и столешницы. В этой же деревне у жительницы В. А. Сафроновой в крыльце находился аналогичной конструкции стол с раскрашенной многолепестковой розеткой в центре столешницы.

Стол А. А. Беличихиной каркасной конструкции, относится к типу, наиболее распространенному в крестьянской среде до начала XX века. Размеры его традиционны: высота - 66,7 сантиметра; длина и ширина подстолья 69 х 51,8 сантиметра; столешницы - 117 х 69 сантиметров. Как и большинство старых столов, которыми продолжали пользоваться, он был позднее наращен в высоту. Ножки стола точеные, внизу соединены четырьмя брусками-проножками, в верхней части подстолья устроен выдвижной ящик, лицевая сторона которого и боковые доски подстолья оформлены в виде филенок. Столешница состоит из 8 досок, соединенных с внутренней стороны двумя врезными сквозными шпонками, средние части которых выступают над поверхностью на 6 сантиметров. Они опускаются в зазоры, образуемые боковыми филенками подстолья и стенками выдвижного ящика, и служат для фиксации столешницы. Все детали подстолья раскрашены по предварительной белильной грунтовке. Проножки и низ ножек покрыты красно-коричневой охрой, в раскраске верхней части ножек чередуются синий, зеленый и красный цвета. Синий является основным фоновым цветом обвязки филенок, фоновый цвет самих филенок - охра того же оттенка, что и на ножках. Филенки украшены розами в окружении листьев, выполненными в свободной кистевой росписи. На филенках употреблены три традиционных для народной живописи цвета: охра, синий и белила. Смешение светлой охры с синим дает зеленый цвет листьев. Если в декорировке подстолья мы имеем дело с привычной и хорошо известной по росписи прялок, мебели системой раскраски и свободной кистевой росписью с традиционным набором изобразительных мотивов, то живопись столешницы не укладывается в эти обычные схемы. Поверхность столешницы тоже загрунтована белилами. По периметру написана рамка в виде лепного валика, в углах этой рамы на фоне красно-коричневой охры расположены небольшие голубые 8-лепестковые розетки с желтой сердцевиной. В раму вписана продолговатая многолепестковая синяя форма, края которой обведены светлой охрой. В центре столешницы размещен венок из аканфов, в который, в свою очередь, вписан цветочный букет. По сторонам венка на торцевых концах обведены контуры тарелок с двумя рыбами на каждой, с ножом и вилкой возле тарелки. В изображении валика и венка хорошо просматривается предварительный рисунок, выполненный темной краской уверенной и довольно профессиональной рукой в технике гризайли. Композиция столешницы, изобразительное решение, наконец, применение гризайли столь неожиданны, что возникло предположение об авторстве иконописца, получившего некоторые навыки академической живописи2. Подобное допущение вполне основательно, так как среди специалистов давно утвердилось мнение о неразрывной связи народной росписи с иконописью 3. Однако в данном случае не столь важно, был ли автор столешницы иконописцем, прирабатывавшим росписью бытовых вещей.

Но несомненный интерес представляет попытка датировать роспись стола и связать ее с определенным центром народной декоративной росписи. Если роспись подстолья, система его раскраски не выходят за рамки значительного круга памятников (прялки, шкафы, заборки, ставни), происхождение которых можно связать и с местной традицией свободной кистевой росписи, бытовавшей в северо-восточной части Кирилловского уезда во второй половине XIX - начале XX века, то декоративное решение столешницы в эти рамки не укладывается. Экспедиции музея 1980-1988 годов дали не только обширный вещественный материал, но и установили имена трех местных мастеров, работавших в восточных волостях уезда в конце XIX - первой трети нашего столетия: Афиноген Свистулин из д. Шебыринская, Григорий Александрович Беляков из д. Анциферовская, Анатолий Васильевич Соколов из д. Песок4. В собрании музея находится несколько прялок каждого из этих мастеров, некоторые с датировками 5. Эта группа произведений чрезвычайно ценна тем, что дает возможность оперировать точными датами, именами, выявить индивидуальные приемы каждого из мастеров и на этой основе расширить круг принадлежавших им памятников. При несомненном различии работы всех трех живописцев роднит привязанность к излюбленному мотиву: куст в вазоне, графичность, упрощенность, очень далекие от тех профессиональных приемов живописи, которые присутствуют в росписи столешницы. Есть еще один чрезвычайно интересный и цельный памятник народной росписи, имеющий датировку и имя мастера, - это роспись горницы в доме Л. Ф. Катылевой из д. Песок в Тавеньге 6. Заборку, дверь и навесной шкафчик расписывал Петр Макарович Ползунов 17 февраля 1902 года. Здесь присутствует привычный, часто встречаемый в деревнях Тавеньги, Огибалова, Пунемы, Чарозера набор изобразительных мотивов: цветы, букеты в вазонах, лев. Но ползуновскую манеру отличает от приемов вышеназванных мастеров большой навык и декоративное чутье. Из опроса местных жителей удалось установить, что Ползунов не принадлежит к числу известных в округе фамилий. Не исключено, что это был один из пришлых мастеров, но определенно другого уровня, нежели автор интересующего нас стола.

Сравнение с другими памятниками и более пристальный анализ росписи столешницы дают основание предположить, что мы имеем дело с работой профессионального мастера-отходника, возможно, имевшего опыт интерьерной живописи. Композиция столешницы, введение мотивов "под лепнину" напоминают роспись плафонов. Подтверждением этой догадки может служить обращение к литературным источникам, в частности, к известному и уже привлекавшемуся исследователями народной живописи рассказу А. Ф. Писемского "Питерщик"7. Процитируем несколько фрагментов этого рассказа, действие которого происходит в Чухломском уезде Костромской губернии в 1840-е годы: "Чухломский уезд резко отличается, например, от Нерехтского, Кинешемского, Юрьевецкого и других, - это вы заметите, въехавши в первую его деревню.

Положительно можно сказать, что в каждой из них вам кинется в глаза большой дом, изукрашенный разными разностями: узорными размалеванными карнизами, узорными подоконниками, какими-то маленькими балкончиками, бог весть, для чего устроенными, потому что на них ниоткуда нет выхода, разрисованными ставнями и воротами, на которых иногда попадаются довольно странные предметы, именно: летящая слава с трубой; счастье, вертящееся на колесе, с завязанными глазами; амур какого-то особенного темного цвета и проч."8. Автор останавливается в д. Наволоки в доме крестьянина-отходника, в течение нескольких лет промышлявшего с артелью малярным делом в Питере: "Я вошел и, осмотревшись, тотчас же догадался, что я у питерщика... штукатурный потолок был весь расписан букетами... в переднем углу стояла красного дерева киота с образами и стол, на котором были нарисованы тарелки, а на них - разрезанные фрукты, а около - серебряные ножи и вилки..." 9. Из разговора с хозяином выясняется, что расписывал горницу и стол не хозяин, а "чужие по найму мазали" 10. Сам же хозяин объясняет, что и он с артелью "...стены и потолки по трафарету расписывали и историческую живопись тоже немного маракуем. ... Все по трафарету, нечего хвастать: от руки все как-то не доходим. Хвастались было некоторые из наших, да не выходит, по тому случаю, что мужику против академика не быть, ученья такого не имеем" 11.

Рассказ Писемского объясняет многое в истории с нашим столом: появление гризайли, аканфовый венок, происходивший из того же арсенала, что и летящие славы, амуры: они рождены стремлением подражать "большому искусству", виденному в интерьерах богатых городских домов. Но в отличие от героя рассказа Писемского наш мастер работает не по трафарету. Аканфы написаны очень свободно, рисунок беглый, с заметными поправками. По-видимому, тарелки со снедью и неизменными ножами и вилками являлись обычными атрибутами росписи столов, как намек на их функции. Соединение столовых приборов с элементами архитектурной декорировки лишний раз указывает на принадлежность художника к мастерам, подвизавшимся по части "комнатной живописи". Возможно, мы имеем дело с одним из тех костромских "маляров", о которых писал Писемский. Исследования последних лет дают основания считать Костромскую и Вятскую губернии "...наиболее крупными центрами народного красильного дела в европейской части России" 12. Если учесть, что многие уезды Вологодской и Новгородской губерний либо соседствовали, либо находились поблизости от Костромской губернии, либо располагались на оживленных трактах, наконец, если принять во внимание географию и размах отхожих промыслов костромичей и вятичей, то об их работе в Кирилловском уезде можно говорить как о факте бесспорном. Стол из Кирилловского собрания - свидетельство в пользу такого утверждения, но стилистика и техника росписи, скорее, не правило, а исключение. Видимо, пришлые мастера чаще сообразовывали свои возможности с местными традициями и вкусами. Роспись подстолья - своеобразный компромисс между авторскими представлениями о более современной декоративной живописи и склонностями заказчика, для которого "городской" стиль был диковинкой.

Разительный контраст росписи подстолья и столешницы на первый взгляд мог бы свидетельствовать об их разновременности, но более тщательный анализ и сравнение использованных красок, характер нанесения фонового цвета, наконец, сохранность и характер повреждений свидетельствуют об их одновременности. Хотя можно допустить, что столешницу и подстолье украшали разные мастера. Окончательно утвердиться в данном предположении либо отказаться от него позволил бы физико-химический анализ состава пигментов и связующего. Но, к сожалению, народные произведения едва ли могут рассчитывать на исследовательскую благосклонность представителей точных наук.

Вопрос о датировке росписи стола далеко не так прост, как может показаться на первый взгляд. У нас нет датированных аналогов (если иметь в виду живопись столешницы). Свидетельство Писемского, видевшего очень похожую роспись в 1840-е годы, в этом случае дает немного, так как известно, что определенные формы, мотивы, сюжеты, технические приемы жили в народном искусстве столетиями и мало менялись. Но тем не менее можно предположить, что атрибутика классицистического искусства, виденная Писемским в Чухломе, была относительно свежим явлением в деревенских росписях. Потребовалось определенное время для освоения художественных новшеств значительным числом мастеров и переноса их в другие местности. Принимая во внимание перечисленные факторы, едва ли можно опускать хронологическую планку росписи нефедовского стола ниже 1860-х годов.

Датированные свободные кистевые росписи, близкие по стилистике росписи подстолья, известны в восточных волостях Кирилловского уезда и укладываются между 70-ми годами прошлого и началом нынешнего века. Представляется вполне вероятным, что роспись стола выполнена между 60-80-ми годами XIX века.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 КБИАХМ. № 7668. Д-700.

2Ивaнoвa Г. О. Новые открытия. Народное искусство. Буклет. Вологда, 1982.

ЗБapaдyлин В. А. Народные росписи Урала и Приуралья. Л., 1988.

4 Дневники экспедиций в Вожегодский район. (ОПИ КБИАХМ. ДПА. Оп 2. Д. 248. Л. 13, 27-28.)

5 Прялки и швейки А. П. Свистулина: № 2994. Д-788; № 9233. Д-76; № 9255. Д-774; № 9281. Л-781; № 9331. Д-812; № 9332. Д-813. Прялки Г. А. Белякова: № 7859. Д-695; № 9252. Д-772; № 9262. Д-775. Прялки А. В. Соколова: № 8078. Д-710; № 8079. Д-7Н; № 8080. Д-712.

6 Неизвестно, существует ли эта роспись в настоящее время, автору вдалось видеть и описать ее в 1983 году. См.: Дневники экспедиций в Вожегодский район. (ОПИ КБИАХМ. ДПА. Оп. 2. Д. 248. Л. 54).

7 Остpoвcкий Г. С. Комнатный живописец. Опыт реконструкции народной декоративной живописи // Панорама искусств. Т980. № 3. С. 196-197.

8. Писемский А.Ф. Рассказы. М., 1981. С. 15.

9 Там же. С. 19.

10 Там же.

11. Там же. С. 20.

12. Барадулин В. А. Указ. соч. С. 55.