МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РФ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ

«ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ

ИНСТИТУТ РЕСТАВРАЦИИ»

(ГосНИИР)

 

УТВЕРЖДАЮ

Директор института

А.В. Трезвов

 

 

ОТЧЕТ

(ИТОГОВЫЙ)

О КОНСЕРВАЦИИ РОСПИСЕЙ ДИОНИСИЯ 1502 г

СОБОРА РОЖДЕСТВА БОГОРОДИЦЫ

ФЕРАПОНТОВА МОНАСТЫРЯ

Гос.контракт № 19/2011 от 30 мая 2011 г.

 

 

Отв. исполнитель, худ. реставратор в.к.                      Н.Г. Брегман

 

 

СПИСОК ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

 

1.    Научный руководитель,

     доктор искусствоведения,

     член корреспондент РАН      Г.И. Вздорнов

 

2.     Руководитель реставрационных работ,

     к.иск.,худ.реставратор в.к.    О.В. Лелекова

 

3.    Зав. сектором, худ.реставратор

     в. к.                                           Н.Г. Брегман

 

4.   Зав. биологической

Лабораторией                             Н.Л. Ребрикова

 

5.   Худ. реставраторы в.к.              О.М. Ревин

                                                          Е.М. Кристи

                                                          Ю.А. Рузавин

                                                          И.Н. Федышин

 

Введение

Многолетние исследовательские и консервационные работы в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря начались в начале XX века после известных публикаций И.И. Бриллиантова, В.Т. Георгиевского, Н.М. Чернышева, которые не только пробудили интерес к живописи Дионисия в этом соборе, но подталкивали ход событий, связанных с реставрацией как самого собора, так и его росписей.

Драматические ситуации в' жизни России XX века периодически замедляли или резко останавливали попытки реставрационных работ, все сводилось       к противоаварийным работам или эпизодическим

реставрационно-консервационным мероприятиям, которые велись по традиционным методикам для настенной древнерусской живописи. Лишь в конце 70-х гг. прошлого века на волне интереса к памятникам Отечества вновь возникла идея проведения масштабной реставрации фресок Дионисия в Ферапонтове монастыре.

В 1978 году была разработана по сути традиционная методика промывки и консервации росписей. По таким методикам с использованием традиционных материалов и методов консервации обрабатывались росписи Андрея Рублева во Владимире, росписи в древних храмах городов Золотого кольца, Новгорода, Пскова и Москвы.

Для проведения необходимых предварительных исследований и реставрационно-архитектурных работ были поставлены деревянные леса снизу до самого верха собора. Стало возможным обследование состояния сохранности живописи, что привело к выводу об аварийном состоянии сохранности росписи, а в Никольском приделе - остро аварийном, требующем безотлагательного начала реставрационных работ из-за опасности утраты большей части уникальной росписи. Поскольку на стенах в интерьере собора были обнаружены высолы и плесень, высказывались предложения провести сплошную пропитку живописи синтетическим консервантом в органическом растворителе с одновременной подклейкой отслаивающихся красочных слоев синтетической водной дисперсией. Считалось необходимой обработка живописи биоцидами, но предпроектные предложения превентивной комплексной консервации собора Рождества Богородицы как памятника архитектуры с уникальной росписью Дионисия не воспринимались профессиональным сообществом как нечто практически реализуемое.

Углубленных специальных исследований не производилось из-за опасения потерять драгоценное время, необходимое для проведения срочных противоаварийных реставрационных работ, несмотря на то, что в соборе не были завершены архитектурно-реставрационные работы и не выработаны технические условия для нормализации температурно-влажностного режима, без чего невозможна любая разработка научной методики реставрации живописи.

Состояние росписей иллюстрировалось черно-белыми протокольными фотографиями и немногими цветными слайдами общих видов и фрагментов композиций, снятых на узкую пленку. Методики консервации, подготовленные аналогичным способом для других памятников, обычно принимались, и давалось разрешение на производство работ. Однако в случае с росписями Дионисия в силу ряда обстоятельств поступили практически первый раз в истории отечественной реставрации по-другому.

Первый вариант предложенной методики признали недостаточно обоснованным, и было принято решение выполнить всесторонние исследования памятника, к которым привлекли несколько организаций.

ГосНИИР (тогда ВНИИР) было поручено несколько направлений: разработка мер по оптимизации температурно-влажностного режима в соборе; биологическое исследование росписей, определение и выработка способов борьбы с биодеструкторами; определение состояния сохранности росписей, лабораторный анализ материалов красочного слоя, технико- технологическое исследование росписи в связи разработкой обоснованной методики консервации красочного слоя (подбор консервантов и способов их применения), усовершенствование методов физико-оптических исследований росписи и фотофиксации ее сохранности.

Комплексные исследования и варианты реставрационных решений отрабатывались несколько лет. Методика ГосНИИР была подготовлена и утверждена в 1988 году и после небольших дополнений в 2010 году была переутверждена и согласована с Министерством культуры РФ 7 июня 2010 года № 05- 4-1307.

Необходимо отметить, что при обсуждении методики на начальном этапе ряд авторитетных реставраторов-монументалистов высказывался против нетрадиционного подхода к определению состояния сохранности живописи собора Рождества и способам ее консервации. Ни одна другая Методика ни до, ни после Методики 1988 года проведения работ на ферапонтовской росписи Дионисия 1502 года так открыто и бурно не обсуждалась на уровне Научно-Методического Совета МК СССР.

В чем же заключалась нетрадиционность методики консервации росписей Дионисия? В чем состоит новизна выбранного критерия фиксации сохранности красочного слоя на уровне фактуры живописи и микроскопного операционного контроля?

В результате изучения техники и технологии росписей нами был сделан вывод, что состояние меления красочного слоя в подавляющем большинстве случаев является характерным технологическим признаком первоначального авторского слоя, и нанесение на поверхность дополнительного связующего наносит ей вред. Всегда оставаясь на поверхности росписи, новое связующее приводит не только к изменению колорита, но и вызывает дополнительные разрушения красочного слоя. При обследовании росписей собора был установлен факт, что все предыдущие попытки укрепления мелящего слоя росписей традиционными методами и способами приводили к новым разнообразным разрушениям. Именно поэтому традиционные подходы к суммарной оценке аварийного состояния всей росписи собора были коренным образом пересмотрены.

Состояние сохранности каждой конкретной композиции или части росписи зависело от материалов, технико-технологических особенностей и местоположения на стенах собора. Например, очень сильно пострадали росписи наружной западной стены собора. Снаружи росписи много лет находились фактически в уличных условиях, поэтому многие верхние красочные слои полностью утрачены до подготовки. Растесывание окон вызвало не только утраты срубленных с левкасом частей композиции «Страшного Суда» или крыльев архангелов в барабане, но также многочисленные трещины левкаса и кладочных швов, что приводило к протечкам, отмоканию левкаса и красочных слоев, особенно на уровне праотеческого ряда и парусов. Можно сказать, что наш нетрадиционный подход к оценке состояния мелящих красочных слоев заставил по-иному проводить укрепление многочисленных участков красочного слоя с признаками видимых деструкций на краях утрат (отслоение красочного слоя, вздутия). Главный принцип использования консервантов было подведение их под отстающий красочный слой без захода на его поверхность. Этот способ укрепления удерживался во всем соборе на протяжении всех лет консервации без исключения.

Тщательный подход к задаче очистки поверхности красочного слоя изменил отношение к вполне традиционной мастиковке и обортовке известковыми и цемяночными растворами левкаса росписи. При повторных реставрационных работах в барабане - на изображении Пантократора в куполе - часть разрушившихся со временем чисто известковых чинок на левкасных железных гвоздях (кляммерах) - XVI века была заменена новыми, но по усовершенствованной методике с использованием наполнителей и специальной подготовкой железных шляпок гвоздей.

Обычные при поновительских и «старых» реставрационных работах заходы, нахлесты и набрызги известковым раствором стачивались нами до уровня поверхности красочного слоя, но их легкий след всегда оставлялся или остается, если известь ложилась на влажную чистую поверхность красочного слоя.

Хорошая сохранность многих росписей собора позволяет сейчас видеть, что техника живописи, особенно в изображении ликов и рук очень похожа на иконопись и позволяет сделать вывод, что завершающий этап живописного исполнения был связан с использованием живописи по-сухому красками со связующим. Сделанный анализ микропроб верхних красочных слоев подтвердил присутствие яичного желтка, традиционного связующего для русской иконописи. Авторов росписи, работавших быстро и уверенно, нисколько не смущали неровности стены и левкаса. Больше того, при обследовании росписей в боковом свете и фиксации состояния сохранности живописи можно было сделать определенные выводы о различиях в манере письма разных мастеров и о способах подготовки левкаса под личное письмо или письмо рук и одежд. Эти технологические особенности со временем повлияли и на сохранность живописи.

Из-за неровностей рельефа стены сама роспись постоянно и неравномерно покрывалась слоями пыли и микроорганизмами. Суммарная плотная пыль по всей поверхности собора включала в себя слой тонкой красочной кирпичной пыли и в местах скопления рыхлых поверхностных загрязнений очень часто не позволяла видеть детали росписи или цвета живописи. Поэтому для раскрытия послойно использовались различные приемы, инструменты и материалы, но главный принцип был обеспечить не только безопасное раскрытие цвета, но и сохранение без повреждений слабых (мелящих) красочных слоев. Определенную проблему при расчистке живописи от слоя плотных загрязнений представлял красновато-розовый, красновато-коричневый налет, лежавший под слоем и в слоях плотных загрязнений по всей поверхности росписей снизу доверху. После подбора различных способов сухой очистки, включая разработку специальной резиновой смеси с каолином по рецептуре химико-технологического отдела ГосНИИР, было принято решение на заключительной стадии осуществлять очистку поверхности путем прокатки ее ватными тампонами и валиками через полиамидный сетчатый нетканый материал от фирмы «Ласко». Некоторые красочные слои без использования полиамидной «бумаги» нельзя было бы расчистить, поэтому при переходе к стадии влажной очистки - обработке поверхности красочного слоя - пробы всегда делались с ее применением.

Говоря об итогах консервации живописи Дионисия в Ферапонтове как о примере научного комплексного решения проблемы выявления и консервации росписи, объективные критерии оценки ее сохранности мы искали и находили в живописи самого памятника. С точки зрения консервации подлинная живопись при всех ее реалиях, включая многочисленные мелкие и крупные утраты, безусловно, является самодостаточной ценностью, поэтому отказ от реставрационных тонировок или реконструкций на живописи Дионисия выдерживался на протяжении всех лет ее реставрации.

Сейчас росписи собора после многих лет работы воспринимаются как данность, некоторым чудом сама собой сохранившаяся до наших дней.

Сейчас можно говорить, что в итоге выбранного научно обоснованного комплексного подхода решена проблема противоаварийной консервации уникального древнерусского памятника. Результатами наших исследований и опытом комплексной консервации можно воспользоваться при выработке методических подходов к проблеме консервации храмовых комплексов, включающих памятники живописи.

Что же касается исследований и разработки условий сохранения росписей Дионисия и в дальнейшем, то это связано с разработкой способов реставрационного мониторинга и выработкой рекомендаций по совершенствованию методов превентивной консервации.

Возвращаясь к состоянию сохранности росписей Дионисия до начала наших консервационных работ важно отметить, что констатация факта аварийного состояния сохранности требует все-таки всегда уточнений и более точных формулировок. Например, определение цвета или колорита росписей делалось и до начала консервации, и публикации многочисленные были, и различные толкования особенностей творческого метода мастеров Ферапонтова. Однако, сравнение живописи до консервации и расчистки от загрязнений и после реставрации должно заставить задуматься о профессиональной позиции художников-реставраторов, если перед ними ставится задача консервационная и исследовательская, необходимая для сохранения памятника живописи как памятника культурно-исторического наследия при полном сохранении источниковедческого потенциала. Можно прямо сказать, что желание воспользоваться базовыми или традиционными методиками при ссылке на квазиэкономические расчеты в практике отечественной реставрации, как показал многолетний опыт, приводит к подмене научной консервации «художествами», что грозило и росписям Ферапонтова.

Поскольку с самого начала реставрационные работы по росписям в соборе были поставлены под жесткий контроль на уровне микроскопии и обязательной цветной макрофотографии параллельно с традиционным документированием всех реставрационных процессов, было принято решение оставлять на отдельных композициях небольшие контрольные участки которые должны оставаться для сравнительного анализа в процессе мониторинговых работ.

По всей поверхности росписей в соборе были удалены рыхлые поверхностные загрязнения и максимально утоньшены плотные слежавшиеся слои вместе с розовой кирпичной пылью. Из-за невозможности выполнить в полном объеме исследование техники живописи в различных участках спектра нами были выполнены пробные съемки в ИК-лучах для выявления из-под слоя поверхностных и биозагрязнений живописи. Съемки живописи и обследование ее в УФ-лучах позволило улучшить чтение угасших текстов на свитках и следы некоторых утраченных деталей живописи, но наиболее эффективна для совместной работы исследователей и реставраторов оказалась цветная макрофотография в М1=1 и микросъемка (12:1) отдельных участков красочного слоя росписей, которые можно считать вместе с результатами лабораторного анализа пигментов красочного слоя настоящим подходом к созданию колерной паспортизации росписи.

На определенном этапе реставрационных работ - в конце 90-х гг. в ГосНИИР появилась возможность использования компьютерной техники для документирования консервационных работ. Наряду с аналоговой фотографией на пленке возникла потребность использовать цифровую фотографию и оцифровку цветных фотографий для увеличения сроков хранения реставрационного архива.

Благодаря компьютерным технологиям реставрационная документация стала превращаться в материал для создания базы данных об изменениях в живописи Дионисия, что на определенном этапе консервации станет необходимо для ее мониторинга.

Документирующая фотография, фиксирующая часто мозаичный конгломерат красочных слоев различной сохранности представляется малосодержательной с точки зрения искусствоведа, для которого традиционная черно-белая фотография или даже черно-белая графическая реконструкция композиции интереснее как иллюстрация к тексту. Сюжетная сторона живописи безусловно важна, но регистрирующая фотография создается для решения профессиональных задач консервации. Сохранение всех особенностей многослойной авторской живописи позволяет проводить технико-технологические исследования и находить данные для обоснования консервационных решений.

Надо отметить, что фотографически уменьшенное воспроизведение живописи, как правило, принятое в книжных публикациях средневекового искусства, иконописи и настенной живописи, приучает глаз не замечать нюансы живописи. Кроме того, понятие целостности, в книжно-издательской практике понимается, как необходимость в издании убрать все следы времени, сделать живопись старых мастеров красивее и сохраннее, чем она есть на самом деле.

В современной реставрационной практике мы видим, как медленно внедряются новые технологии, поэтому исходя из потребностей и приоритетов практической работы наши инновации оценивать как реализованную попытку ознакомления с результатами нашей практической работы по консервации и разработке методов превентивной консервации. Например, обязательное выполнение пробных раскрытий и оставление контрольных участков для коллегиального обсуждения сейчас нами дополняется цифровой фотофиксацией в цвете с высоким разрешением.

Так, после замены деревянных полов в соборе на керамические нами проводилось обследование верхних ярусов росписи собора на наличие пылевого загрязнения. Обследование проводилось с передвижной туры до уровня основания барабана с живописью праотеческого ряда. Состояние сохранности живописи праотцев было зафиксировано, но кроме того была сделана выборочная съемка двух праотцев с целью создания фотодокумента большого разрешения, состоящего из мозаики единичных кадров в системе координат ХУ, снятых на пленку профессиональной камерой NikonF3 объективом «Микро-Никкор» 60 мм.

Полученное изображение - единичный кадр можно получить в виде цветного воспроизведения формата A3 - в дальнейшем было оцифровано для архивного хранения. Образцы подобных фотодокументов, сделанных по методике ГосНИИР, можно увидеть в экспозиции на галерее собора Рождества Богородицы и на сайте ГосНИИР.

Возможность использования компьютерных «склеек» многих фрагментов живописи, снятых в крупном масштабе (1:1) позволяет документировать состояние сохранности живописи на любом этапе консервационного процесса и получать информацию, нужную для реставрационного мониторинга. «Склейка» живописи по фрагментам в композицию позволяет решить задачу замены рисованных картограмм живописи, если объект не допускает контактного точного копирования. Виртуально-компьютерные формы позволяют не только выполнить развертку живописи на сложных геометрических формах архитектуры: цилиндр, конха, скуфья барабана, паруса, но ввести также элементы метрической фотофиксации более простым и экономичным образом, чем лазерное сканирование, которое сегодня еще не позволяет в удобной и точной для художников-реставраторов форме представить живопись или полихромию в связи с геометрической формой основы.

Опыт применения операционной микроскопии при разработке методики расчистки и консервации росписи Ферапонтова показал, что тонкие цветовые различия возможно выявить только при переходе на микроскопный уровень. Микроскоп показывает, что колорит и фактура первоначальной живописи могут сохраняться. Только на уровне микроувеличений возможно сознательное сохранение микроструктуры красочного слоя первоначальной живописи, которая невооруженным глазом воспринимается как патина. Конкретизацию понятия патины можно видеть в иллюстрациях к этому отчету, но и в традиционной ремесленной реставрации и в современной научной консервации важны методы и контрольные средства, от которых зависит конечный результат консервационной практики.

Поскольку основным приоритетом нашего подхода было не только выявление, но и сохранение тонких микроструктур красочного слоя подлинной живописи, то разработка или поиск средства документально воспроизводства стал очередной задачей при переходе к цифровой фотографии. Экспериментальные съемки росписей Дионисия и их обработка, выполненные по методикам, используемым в картографии, можно увидеть на сайте ГосНИИР, за что мы благодарим сотрудников ИКИ РАН М.Н. Жижина и A.B. Говорова. Очень хорошие результаты, но пока их востребованность для мониторинга остается на стадии единичных случаев и съемки отдельных композиций, просмотр и использование которых затруднен недостаточной мощностью компьютерной базы «Музея фресок Дионисия».

Таким образом, проблемы превентивной консервации и консервационного мониторинга должны рассматриваться и разрешаться в рамках «бюджетного» финансирования, что при отсутствии общепринятых стандартов факсимильного цветного воспроизведения живописи делает попытки его получения весьма труднодоступными для большинства художников-реставраторов и небольших музейных организаций. Можно сказать, что документирование и реставрация древнерусской живописи методами высоких технологий предполагают в дальнейшем создание иных технико-технологических условии практической деятельности реставраторов.

Исследование и противоаврийная консервация росписей Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря Методический подход.

В связи с завершением работ по противоаварийной консервации собора Рождества Богородицы Музеем Фресок Дионисия для Министерства культуры РФ был подготовлен совместно с нами «Отчет о проведенных консервационных работах на памятнике Всемирного наследия ЮНЕСКО 1981-2011 годы. В этом отчете были кратко изложены итоги исследований состояния памятника по следующим направлениям:

1.                гидрогеологический и топо-геодезический режимы территории монастыря;

2.                архитектурно-инженерное состояние конструкций памятника;

3.                температурно-влажностные режимы воздуха и кладки стен, их засоленности;

4.                микробиологический режим конструкций собора и стенописи Дионисия;

5.                степень сохранности стенописи Дионисия;

6.                технологические и иконографические особенности стенописи Дионисия.

Разработанные Методики укрепления красочного и штукатурного слоев были утверждены как конечный итог реализации программы предреставрационных исследований и дополнялись в ходе практического осуществления различных консервационных работ.

На первом этапе в первую очередь нами был выполнен анализ ранних технико-технологических исследований живописи Дионисия в соборе Рождества Богородицы. Выполнялись они на недостаточно высоком уровне аналитики того времени и направлены прежде всего были на раскрытие «тайны фресок Дионисия» и анализ местного минерального сырья в виде галек с берегов Бородавского озера. Легенды о технологических особенностях росписей Дионисия оказались чрезвычайно привлекательны, поскольку подкреплялись успешной художественной практикой копирования росписей с использованием самодельных красок из местного сырья. Надо отметить, что эмоциональное воздействие колористического богатства стенописи послужило поводом для многочисленных искусствоведческих высказываний и публикаций, поэтому о реставрации живописи Дионисия снова заговорили после Отечественной войны.

Когда в конце 50-х годов прошлого века были проведены первые работы по укреплению и очистке живописи в Никольском приделе, они проводились в рамках традиционной реставрации древнерусских росписей. Эти консервационные работы также не имели продолжения и только в конце 70-х годов вопрос о необходимости приступать к реставрации росписей в соборе впервые стал серьезно рассматриваться.

То, что реставрация живописи в соборе откладывалась по разным причинам не следует рассматривать сейчас как неудачу, поскольку начнись эти работы раньше, росписям неизбежно был бы нанесен непоправимый ущерб из-за неудовлетворительного состояния реставрационного дела в России, о чем наглядно свидетельствуют сейчас результаты работы по реставрации росписей Андрея Рублева в Успенском соборе Владимира. Надо сказать несколько слов об уровне реставрации стенописей в то время. Древнерусские стенные росписи до XVII века рассматривались всегда как фрески, поэтому в описании стенописей в научно-популярных и искусствоведческих работах часто используется как синоним их обозначение «фреской», хотя с точки зрения технологии это живопись в смешанной технике фреска-темпера. Настоящая фреска должна быть прочной, ее красочный слой проходит длительный процесс карбонизации поэтому рыхлые и распыляющиеся (мелящие) слои живописи, выполненной в технике темперной живописи, по мнению исполнителей требовали обязательного сплошного укрепления путем пропитки с поверхности. Слова известного реставратора Н.В. Перцева о процессе укрепления - это бесспорная инструкция для практиков: «Ниболее расространенным и эффективным приемом укрепления красочного слоя клеевых и темперных росписей является многократная пропитка поверхности укрепляемых участков с помощью пульверизатора и последующим прижиманием отставших частиц красочного слоя... После того как раствор, нанесенный на поверхность, впитается в красочный слой росписи (провянет), каждый раз следуют повторные пропитки тем же раствором до тех пор, пока пропитываемые слои не будут обильно насыщены новым клеем... После максимальной пропитки красочного слоя укрепляемого участка и некоторого времени, необходимого для намокания слоев и подсыхания поверхности, следует второй этап работы, состоящий из прижимания отставшего разрыхленного и насыщенного раствором красочного слоя с помощью тампонов ваты, обернутых тонкой тканью и смоченных раствором, а также стеков...» Эти слова были сказаны Н.В. Перцевым в 1950 году, но они без всяких изменений отражают распространенный подход к консервации стенописей до настоящего времени.

Это, с нашей точки зрения, была профессиональная методическая ошибка. Она была основана на умозрительном представлении, что любой консервант, который в избытке наносят на поверхность впитывается красочным слоем и консолидирует его. На самом деле традиционные материалы реставраторов настенной живописи (желтковые эмульсии , казеин, животные клеи и большинство пленкообразующих полимеров) в большей степени остаются на поверхности красочного слоя и образуют жесткие пленки и корки в зависимости от концентрации рабочих растворов и их количества. Со временем консервант начинает разрушаться сам и вызывает разрушения красочного слоя. Процесс повторяется. К сожалению этого не замечают и на это не обращают внимания в процессе работы. В реставрации результаты работы одного поколения реставраторов, как правило, оценивает уже другое поколение. Например, в 20-30-е годы прошлого века укрепление живописи выполнялось пропиткой казеиновым раствором. Уже с самого начала применения казеина проявились недостатки способа. На поверхности живописи формировалась жесткая корка, которая растрескивалась и отрывала красочный слой от левкаса. Однако несмотря на очевидные недостатки этот способ широко применялся для укрепления стенописей в древних памятниках… Казеиновым раствором в конце 50-х годов выполнили консервацию росписей в Никольском приделе собора в Ферапонтове. Это нанесло непоправимый ущерб росписям в этой части собора. Тонкая пленка казеина вместе с верхними слоями живописи покрылась сетью очень мелких чешуек с завернувшимися краями. Красочный слой совершенно не нуждался в укреплении, оно было излишним и само явилось причиной разрушения живописи. К счастью и на этот раз ограничились только пробными укреплениями в Никольском приделе и росписи избежали повреждения от использования казеина во всем соборе.

Вновь обратились к проблеме укрепления росписей Дионисия через 20 лет уже в 70-е годы прошлого века. К этому времени в реставрации стенописей произошли перемены. После использования казеина в качестве консерванта, перешли на желтковую эмульсию; впервые опробовали в 60 -х годах, затем чрезвычайно активно стали внедрять в реставрацию настенной живописи синтетические материалы как в органических растворителях, так и водные. Их применили и на рублевской живописи в Успенском соборе Владимира. Можно сказать, что это был период увлечения новыми полимерными материалами. Поэтому не удивительно, что они были рекомендованы и для консервации росписей Дионисия. Но, какие бы консерванты не использовались, способ их применения был одинаковым: многократная пропитка красочного слоя с поверхности и последующее его уплотнение. На любом памятнике одинаковыми были как консерванты, так и способ их применения. Были разработаны схемы «базовых» методик, в которых также одинаковым был и подход к определению состояния сохранности живописи. При определении задания на реставрацию на любом памятнике отмечалось шелушение красочного слоя и его меление. Мелящей и требующей укрепления признавалась роспись в любом памятнике. Такое же заключение было вынесено и по росписям Дионисия в соборе Рождества Богородицы. Состояние росписи было признано аварийным, местами остроаварийным и требующим немедленной консервации. Были обнаружены высолы, плесень, меление и шелушение красочного слоя. Предлагалась сплошная пропитка красочного слоя вначале кремнийорганической смолой, а затем также сплошное укрепление живописи водной дисперсией на основе винилацетата. Эти предложения, как технология не проверенная в широкой реставрационной практике и длительным временем, вызвали серьезную критику специалистов разных организаций. Свои возражения по поводу предлагаемых методов консервации росписей представили и сотрудники ГосНИИР. Они с конца 60-х годов ежегодно выезжали для работ в Кирилло-Белозерский музей, ежегодно посещали Ферапонтов монастырь, хорошо знали росписи и их состояние. После серьезных обсуждений, разработанная в 1978 Методика консервации росписей, была отклонена.

Стилистические особенности настенной живописи Дионисия в соборе Рождества сближают ее с тонкостью разработки иконописи, поэтому нами с самого начала был выдвинут методический принцип, что и консервация, и расчистка этой живописи должны осуществляться с критериями , принятыми в реставрации станковой живописи, как более методически разработанные и проверенные обширной практикой.

Научно-методическим советом при Министерстве культуры была создана рабочая группа из представителей различных научно- реставрационных организаций, которая рассматривала и утверждала Методики реставрационных работ на секции монументальной живописи НМС.

Сотрудникам ГосНИИР поручили несколько направлений исследований: разработку мер по оптимизации температурно-влажностного режима в соборе, биологическое исследование росписей, лабораторный анализ материалов живописи, усовершенствование методов фотофиксации состояния сохранности росписей и результатов реставрационного вмешательства.

Установленные в соборе леса делали доступной для изучения всю роспись. В результате обследования было установлено, что белесый налет в нижнем ярусе по всему периметру и на столпах представляет собой не высолы, как утверждалось в Методике 1978 года, а состоит из пыли и разных видов микроорганизмов. Это существенно, так как причины появления, меры и способы удаления и предупреждения высолов и микроорганизмов разные. Реставраторы, как правило, любой белесый налет принимают за высолы. В верхней части собора колонии микроорганизмов присутствуют преимущественно на пятнах и потеках птичьего помета и других загрязнениях.

Нами с самого начала уделялось особое внимание биологическим исследованиям в связи с разработкой способа оптимизации температурно- влажностного режима. Задачи превентивной консервации, так и тесной увязки всех технологических исследований росписей с процессами консервации на различных этапах ее реализации, показали необходимость выполнения микробиологических исследований.

Предреставрационные исследования стенописи Рождественского собора Ферапонтова монастыря считали и могут считаться слишком продолжительными. Частично эти критические замечания были связаны с тем, что в нашей реставрационной практике предреставрационным исследованиям настенных росписей в других памятниках обычно отводится немного времени. Из-за уникальности живописи Дионисия й незавершенности архитектурных работ был выполнен большой объем предреставрационных исследований, на основании которых была разработана методика реставрации живописи и ряд мер по обеспечению оптимальных условий сохранности стенописи, которые последовательно реализовывались. Большое внимание, которое было уделено, исследованиям материалов и техники росписи, состоянию сохранности красочного слоя. Особое внимание было уделено исследованиям микроклимату памятника соответственно принципам научной превентивной консервации. В рамках предреставрационных исследований были проведены физико-химические исследования материалов и техники живописи, изучены архивные материалы, выполнено микробиологическое обследование, исследован температурно-влажностный режим конструкций и микроклимат, сделана подробная документация стенописи с использованием специальных видов фотосъемки, позволяющая с течением времени отслеживать даже незначительные изменения состояния сохранности памятника.

Микробиологические исследования были необходимы прежде всего из-за дискуссиоиности многих видимых изменений на поверхности живописи в различных компартиментах собора.

Мониторинг динамики численности микробных популяций на стенописи и процесса реколонизации участков пробных расчисток начали проводить уже на стадии предреставрационных исследований, что позволило при разработке способов антимикробной обработки стенописи опираться на результаты долговременных наблюдений. Уникальность росписи собора Рождества Богородицы требовала скрупулезного подхода к исследованиям и консервации памятника. Исследования необходимо было проводить в максимально возможном объеме, а консервационные методы должны были предусматривать минимально необходимое вмешательство в материалы и структуру памятника.

Ни один из памятников с настенной живописью на российской территории не исследовался микробиологами столь подробно как собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. В исследование микробиоты стенописи собора были вовлечены микробиологи из реставрационных организаций и сотрудники академических институтов, результаты исследований иногда были противоречивы, обсуждение их сопровождалось острыми дискуссиями.

Еще в 1978 году после обследования стенописи специалистами объединения «Росреставрация» было сделано предположение, что красный оттенок живописи и левкаса, особенно выраженный в нижнем ярусе - следствие развития водоросли Trentepohlia. Род трентеполия относится к отделу зеленых водорослей, это широко распространенная водоросль образует порошковатые скопления красно-оранжевого на камнях, пнях, стволах деревьев. Характерная окраска трентеполии обусловлена присутствием в ее клетках гематохрома - пигмента из группы каротиноидов.

Предположение о водорослевом налете красного цвета сначала не вызвало удивления у микробиологов ГосНИИР, которые начали обследование собора в 1981 году, так как в это время в алтарной части собора, на западной фасадной стене можно было наблюдать достаточно обширные участки, колонизированные зелеными водорослями. В Никольском приделе на стенописи были контрольные участки ярко-зеленого цвета, оставленные реставраторами В.О. Кириковым и Брягинами после удаления водорослевых налетов. Наши микробиологические исследования в Рождественском соборе начались, в том числе, и с разработки способов альгицидной обработки и предупреждения развития водорослей. В результате микроскопического исследование проб налета кирпичного цвета в проходящем свете не было обнаружено клеток трентеполии или других водорослей, тогда как в пробах зеленого налета в большом количестве присутствовали клетки аэрофильных зеленых водорослей.

Другая группа микробиологов связала образование красного налета с развитием на стенописи и левкасе бактерий родококков с внутриклеточным пигментом красного цвета. Утверждалось, что использование биоцидов для антимикробной обработки живописи будет стимулировать их развитие. Родококки широко распространены в почве, в водной среде и других местах обитания, пластичны в отношении источников питания, олиготрофны и психрофильны. Наличие пигментов защищает их от действия света, поэтому они достаточно часто встречаются среди других форм аэрофильных микроорганизмов. Следует отметить, что родококки были выделены из воздуха в соборе. Однако только выделения на питательные среды той или иной формы микроорганизмов еще недостаточно, чтобы говорить о масштабном их развитии на памятнике, так как в воздухе и в составе пылевых отложений присутствуют случайные контаминанты. В данном случае, также как с трентеполией, прослеживалась попытка объяснить природу красного налета развитием пигментированных форм микроорганизмов.

Обращало внимание, что в алтаре границы распространения красного налета имели геометрическую форму, повторяющую форму скамьи.

Проведенные исследования показали, что красный налет на стенописи и штукатурке является кирпичной пылью, появившейся вследствие истирания ранее существовавшего кирпичного пола и консервационных инженерно- строительных работ в начале XX века, когда пол был разобран. Поэтому ее значительно меньше на участке стены, который был закрыт скамьёй. Взамен кирпичного пола был сделан дощатый пол, который просуществовал до устройства в 2002 году пола с подогревом. За это время кирпичный налет был перекрыт клетками микроорганизмов и пылью, что было показано при послойной расчистке загрязнений.

С первых шагов изучения микробиоты стенописи собора использовали микроскопические методы исследования непосредственно на памятнике. Для этого использовали микроскоп биологический дорожный, позволяющий исследовать пробы в проходящем свете при увеличениях, достаточных для выявления клеток микроорганизмов и изучения их морфологических особенностей. В пробах налета на стенописи, особенно плотного в нижних ярусах и на участках, написанных с использованием гигроскопичных пигментов, было обнаружено большое количество клеток микроорганизмов разной морфологии, в том числе разветвленные клетки и фрагменты мицелия актиномицетов, иногда фрагменты мицелия грибов.

Белесый налет с оттенками желтого или серого цвета неравномерно поднимающийся от нижних ярусов до подпружных арок, становясь при этом более рыхлым, выше арок разбивающийся на отдельные очаги, до проведения микробиологических исследования, опираясь на мнение реставраторов-практиков, расценивался как высолы и патина. Исследование проб налета с помощью растровой электронной микроскопии показало, что он состоит из мицелия актиномицетов, клеток других микроорганизмов и частиц пыли. Впервые сканирующая электронная микроскопия широко использовалась в процессе обследования стенописи. Затем она стала использоваться и при обследовании других памятников. Для того чтобы иметь возможность обследовать больше разных участков живописи, пробы отбирали с помощью метода липких реплик. К поверхности стенописи осторожно прикасались маленьким кусочком липкой ленты и затем после напыления металла его использовали для микроскопирования.

Благодаря применению растровой электронной микроскопии удалось показать, что не только в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря, но и в других неотапливаемых памятниках с настенной живописью (церковь Успения в Мелетове, церковь Иоанна Предтечи в Толчкове, Рождественский собор Боровско-Пафнутьевского монастыря) вследствие развития мицелиальных форм актиномицетов, гетеротрофных бактерий, микофильных грибов, которые не требуют легкодоступных источников питания, образуется белесый налет с оттенками желтого или серого цвета, закрывающий живопись. Такие же налеты на стенописи были обнаружены в памятниках северной Румынии (Istudor I., Lasar I., Dumitru L., 1976).

В процессе исследования микробиоты белого камня в интерьере Дмитриевского собора во Владимире была обнаружена тесная взаимосвязь между фотосинтетиками - микроскопическими зелеными водорослями - и актиномицетами. В посевах белого камня из зон развития водорослей выделяется большое количество актиномицетов, которые, по-видимому, используют водорослевые метаболиты или отмершие клетки водорослей. Уменьшение влажности субстрата ингибирует рост водорослей, при этом они утрачивают зеленую окраску. В Никольском приделе Рождественского собора можно было наблюдать, как оставленные реставраторами зеленые нерасчищенные участки, так называемые «контрольки», постепенно утрачивали цвет и зарастали колониями актиномицетов.

Большую роль в деле определения природы налета принадлежит также цветной микросъемке. При съемке с увеличением 30 раз можно было одновременно видеть воздушный мицелий микроколоний актиномицетов и красочный слой стенописи, на котором они развиваются.

В посевах, сделанных методом отпечатка или с помощью количественного метода серийных разведений, было получено много изолятов темноокрашенных видов рода Оаёозропит, которые развивались совместно с актиномицетами и микофильными грибами. В тоже время признаков развития колоний темноокрашенных грибов на стенописи не наблюдали. Аналогичные результаты посевов были получены в ходе микробиологического исследования живописи Рождественского собора Боровско-Пафнутьевского монастыря и других памятников. По мере возрастания срока инкубации посевов колонии видов рода Оаёозрогшт становились добычей светлоокрашенных микофильных форм грибов: видов родов УегйсШшт, Асгетопшт, веотусез, ЗрогоШсИит, 8сори1апор81з. В пробах воздуха, взятых в соборе преобладали виды рода Оаёозрогшт (рис. 10), что указывает на инфильтрацию наружного воздуха, в котором удельный вес видов рода СЛаёозропшп и других темноокрашенных грибов весьма значителен. Таким образом, можно было полагать, что споры и фрагменты мицелия темноокрашенных грибов вместе с частицами пыли оседают на стены собора.

Актиномицеты и микофильные грибы являются к-стратегами, микроорганизмами, развивающимися в условиях отсутствия легкодоступных источников питания. Они растут медленно, обладают высокой конкурентной способностью, этому способствует образование ими антибиотиков. Они разлагают более сложные соединения, чем г-стратеги. Мицелий и споры грибов, клетки бактерий и микроводорослей могут служить ресурсом для актиномицетов и микофильных грибов. Они образуют ферменты, способные гидролизовать пептидогликаны, хитин и другие соединения, разрушая клеточные стенки микроорганизмов. У выделенных с настенной живописи актиномицетов и микофильных грибов была обнаружена высокая активность литических ферментов. Преобладание в составе налета к-стратегов, способных использовать клетки других микроорганизмов, указывает на то, что органические связующие красочного слоя недоступны или ограниченно доступны для использования микроорганизмами.

В Рождественском соборе Ферапонтова монастыря наряду с исследованием микробиоты стенописи проводится исследование микробиоты строительных материалов стены собора, выходящей в церковь Мартиниана. В зоне деструкции кирпича рядом с композицией Богоматерь Печерская были отобраны пробы и исследован состав гетеротрофных микроорганизмов. Количество микроорганизмов в пробах превышало допустимые значения, доминирующими формами были Aspergillus versicolor, микофильный вид рода Scopulariopsis и актиномицеты. Для сравнительного анализа было проведено микробиологическое исследование строительных материалов с противоположной композиции Богоматерь Печерская стороны стены собора, выходящей в подклет, а также строительных материалов на других участках стен подклета, находящихся на том же уровне. Высокая численность микроскопических грибов и гетеротрофных бактерий была выявлена только в зоне деструкции кирпича рядом со стенописью, что свидетельствует о локальном характере переувлажнения строительных материалов.

Занимаясь на протяжении ряда лет исследованием микробиоты древнерусской настенной живописи и микробиоты белого камня в неотапливаемых памятниках, мы обнаружили ряд общих для них черт. В условиях дефицита органических веществ, пониженной температуры доминируют к-стратеги, актиномицеты и микофильные грибы, причем грибы развиваются при более низком водном потенциале, чем актиномицеты. Микофильные грибы, развивающиеся на стенописи и белом камне, подобно актиномицетам предпочитают слабощелочные значения рН, обладают литическими ферментами, позволяющими им использовать клетки других микроорганизмов.

Исследуя стенопись Рождественского собора, мы убедились, что результаты разовых исследований не отражают полную картину микробиологического режима памятника. При благоприятных для развития условиях микроорганизмы метаболически активны. При неблагоприятных условиях они могут находиться в состоянии покоя, сохраняя какое-то время,

иногда достаточно длительное, жизнеспособность. Посев на питательные среды дает ответ о присутствии жизнеспособных организмов, не давая ответа на вопрос об их жизнедеятельности.

В ходе предреставрационных исследований в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря были сделаны пробные механические и с использованием спиртово-водного раствора расчистки участков стенописи. За ними было установлено наблюдение. Признаки реколонизации стенописи появились только на тестовых участках, сделанных на уровне полотенец в Никольском приделе. Таким образом, было установлено, что влажностный режим стенописи, за исключением нижнего яруса, уже во время проведения предреставрационных исследований был неблагоприятен для развития микроорганизмов, они были жизнеспособны, но на большей части стенописи находились в состоянии покоя.

Именно поэтому на основании полученных результатов , принимается решение об отказе от тотальной антимикробной обработки, с введением в материалы консервации памятника биоцидов. Если бы в Рождественском соборе не был реализован такой подход, то были бы обработаны участки стенописи, которые не нуждались в специальной биоцидной обработке, так как микроорганизмы на них были неактивны.

Поскольку на первом этапе исследования были получены данные, что в нижнем ярусе живописи сохраняются условия для развития микроколоний актиномицетов и других микроорганизмов, в Никольском приделе были проведены натурные испытания биоцидов. Они показали, что при сохранении условий, способствующих развитию микроорганизмов, даже в случае использования высокоэффективных трудно вымываемых биоцидов, через некоторое время происходит повторная реколонизация обработанных участков. Архитектурно-строительные и инженерно-геологические мероприятия по защите конструкций от увлажнения и изменение микроклиматических условий в соборе обеспечили нормализацию микробиологического режима.

 

Определение состояния сохранности росписей и создание Методики противоаварийной консервации красочного слоя

Обследованием и экспериментальными работами на росписях собора было установлено, что остроаварийным в росписи собора является отслоение мелких пластинок прочных моделирующих слоев от более рыхлых подкладочных или небольших частиц красочного слоя на всю толщину (до левкаса). Все эти частицы постепенно осыпались. Чтобы остановить этот процесс необходимо было разработать способ подклейки вздутий и подклейка вздутий и отстающих краев красочного слоя вокруг утрат.

Сравнение архивных фотографий росписей начала XX века в соборе с состоянием этих же участков на момент исследований в 80-е показывало, что процесс разрушения продолжается и характер его не изменился. Зафиксированные имевшиеся в 1916 году утраты охрения с отстающими краями к началу 80-х годов увеличились в несколько раз, образовались новые отслоения и вздутия, требующие подклейки. Очевидной оказалась необходимость подводить клей снизу под отстающие края красочного слоя и не допускать попадания клея на поверхность. Это оказалось одним из важнейших требований новой Методики 1988 года.

Разрушения обусловлены тем, что прочность верхних слоев живописи больше подкладочных. Если же мы нанесением клея с поверхности еще более увеличим прочность верхних слоев -это неизбежно будет стимулировать процесс разрушения. При укреплении красочного слоя росписей в соборе по разработанной сотрудниками ГосНИИР Методике, консервант подводился во всех без исключения случаях снизу, под отстающую частицу или отстающий край красочного слоя вокруг утрат. За более чем 20 лет наблюдения за состоянием укрепленной живописи рецидивов ее разрушения зафиксировано не было.

В нашем отчете Методика консервации штукатурного основания живописи в соборе Рождества Богородицы базируется на Методике консервации, разработанной И.П. Ярославцевым и утвержденной Научно- методическим советом в мае 1987. Эта Методика опубликована с дополнениями в Ферапонтовском сборнике № 3 за 1991 год. По этой методике были выполнены консервационные работы по левкасу скуфьи, барабана и парусов. Некоторые участки левкасных вставок в скуфье, барабане и на откосах окон потребовали доработки, не требующей изменения рецептуры. На всей росписи собора при необходимости консервационных работ по штукатурному основании живописи использовалась базовая Методика 1987 года.

Важно отметить, что обследование состояния красочного слоя с лесов и лабораторный анализ материалов живописи базировался на микроскопном уровне с обязательной макро и микрофотофиксации обследуемой живописи.

Обследование красочного слоя росписей выявило «мелящие» пигменты: зеленые поземы, азурит на фонах, красно-коричневые пигменты, охры. В реставрационной практике до сих пор такие пигменты обязательно укрепляют сплошной пропиткой. Сравнительный микроскопический анализ состояния поверхности мелящих красочных слоев в соборе выявил на одних и тех же участках сочетание мелящих и прочных пигментов. Так на очень прочном, немелящем мафории Богоматери («Упреки Иосифа», «Благовещение у колодца» и др.) хорошо сохранившиеся высветления выполнены сильно мелящим железосодержащим пигментом другого типа. Это говорит о том, что красочный слой высветлений на мафории изначально имел другую бархатистую структуру и мелил изначально. На подавляющей площади росписей не было обнаружено признаков активной деструкции мелящего красочного слоя. Поэтому, в отличие от Методики 1978 года, было признано нецелесообразным укреплять мелящий красочный слой, не имеющий признаков активной деструкции. За этими участками ведется постоянное наблюдение с выборочной фотофиксацией. Такой подход к определению состояния сохранности красочного слоя резко сократил масштабы реставрационного вмешательства в памятник, резко уменьшил введение в красочный слой инородного материала.

Обследование показало, что большая часть красочного слоя и грунта хорошей сохранности и характеризуется высокой плотностью. Структура красочного слоя - многослойная, состоящая в подавляющем большинстве случаев из подготовительного слоя и основного, который, в свою очередь, завершается пробелами, линиями рисунка, лессировками; разница в толщине подготовительных и основных слоев существенна - предельные значения колеблются от 20 до 100 мкм.

Разрушения красочного слоя в соборе не связаны с разрушением штукатурного основания, за исключением отдельных участков в алтарной

части и отслоений штукатурки над гвоздями, поэтому работы по реставрации штукатурного основания и красочного слоя можно вести одновременно.

Повреждения красочного слоя обусловлены рядом причин, важнейшие из которых перечислены ниже:

особенности техники живописи, в частности, соотношение связующего и пигмента;

разрушения в результате естественных процессов старения материала живописи;

биохимическая деятельность микроорганизмов, связанная с извлечением различных компонентов из настенной живописи и выделением продуктов обмена;

неблагополучный ТВР, который был следствием плохого состояния кровли и протечек, сырости подклета собора, отсутствия дренажа, подъема уровня грунтовых вод и других причин.

На неразрушенных участках подготовительные, основные и завершающие слои одинаково прочны, хорошо связаны между собой и со штукатурным основанием (изображения архангелов в барабане, часть

медальонов подпружных арок и др. композиции), на поврежденных участках связь между слоями утрачена и наблюдаются разные стадии разрушения отдельных слоев. Специальные исследования типа и содержания связующего дают основание полагать, что нарушение связи между слоями обусловлено различным количеством связующего, первоначально введенного в пигмент. Наиболее типичным является нарушение связи между подкладочной охрой и моделирующими слоями на телесных участках, между основным слоем одежд и пастозными пробелами (преимущественно на охряных одеждах). На ликах, где мало утрат, подкладочная охра не уступает по прочности охрению и хорошо с ним связана. На ликах, где утрат много, подкладочная охра разбита на отдельные частицы, разрыхлена, а охрение жесткое, отстает и утрачивается пластами.

Именно такие участки живописи, где имеет место отслаиваний верхних прочных слоев от более рыхлых подготовительных, признаны аварийными. Процесс разрушения в этом случае схематично можно представить следующим образом: вследствие плохой связи между слоями, либо в результате интенсивного воздействия влаги, появляются деформации верхнего слоя в виде вздутий, часть которых при дальнейшем увлажнении и высушивании утрачивается, при этом каждая такая утрата является очагом дальнейшего разрушения. В местах утрат образуются "карманы", приподнятость краев которых может достигать 3-5 мм, а площадь таких отставаний составляет 1-1,5 см², число их на отдельных участках достигает 10-15. Под действием внешних факторов эти участки утрачиваются, в результате чего на многих ликах имеются лишь незначительные остатки охрения, а на некоторых - охрение и санкирь полностью утрачены, оставшийся красочный слой представляет собой охряную подкладку. Есть также участки живописи, где связь подкладочной охры с охрением лучше, чем со штукатуркой, в этом случае красочный слой утрачивается целиком и обнажается грунт.

При обследовании состояния сохранности красочного слоя были выявлены также участки, при прикосновении к которым ватного тампона (сухого или смоченного водой) на нем остается отпечаток: зеленые поземы, синий фон, красно-коричневые пигменты (особенно феррогидрит в алтарной части), некоторые охры. В практике реставрации такие пигменты считают мелящими и укрепляют путем пропитки такими материалами, типа СВЭД, К- 15/3, а чаще - эмульсией желтка куриного яйца.

Сравнительный микроскопический анализ состояния поверхности мелящих красочных слоев с выборочной микросъемкой выявил на ряде композиций сочетания на одном и том же участке мелящих и прочных пигментов, например, на прочном немелящем красно-коричневом мафории Богоматери (композиции "Благовещение у колодца", "Упреки Иосифа") более светлые разделки, выполненные железосодержащим пигментом, оказались сильно мелящими, однако никаких очагов активного разрушения, при котором с поверхности утрачиваются крупные зерна пигмента, кварца, ни на прочном, ни на мелящем красочном слое не было обнаружено. Отсюда следует, что пробела на мафории изначально имели иную, бархатистую фактуру и, возможно, мелили.

Поскольку в настоящее время отсутствуют надежные критерии оценки состояния мелящих красочных слоев, вопрос о необходимости их укрепления требует специального рассмотрения.

В памятнике были выявлены многочисленные участки мелящих пигментов, которые можно считать неразрушенными: разделки одежд Богоматери, медальон в софите арки прохода из жертвенника в центральную апсиду, крылья ангелов в жертвеннике, голубые подпапоротки на крыльях Архангела в композиции "Благовещение" и др. Заключение о том, что эти участки не требуют реставрационного вмешательства, было сделано на основании микроскопического обследования поверхности прочных и мелящих красочных слоев; на прочных неразрушенных пигментах обнаружены крупные частицы и комочки пигмента, кварца, кальцита, кратеры от лопнувших пузырьков воздуха, с острыми краями и др. признаки первоначальной авторской живописи. Такое же состояние поверхности зафиксировано и на мелящих пигментах, т.е. красочный слой так же, как и в предыдущем случае не имеет явных признаков деструкции.

Однако, наряду с неразрушенными мелящими участками, обнаружены такие, которые имеют явные признаки разрушения, а именно: поверхность деформирована глубокими бороздками и вмятинами, на некоторых участках толщина остатков красочного слоя настолько мала, что виден грунт, имеются осыпи и утраты. Наиболее характерным примером такого состояния живописи являются композиции на южной и северной станах диаконника (фелонь Николы), части одежд архидиаконов и архангелов в жертвеннике.

Утраты мелящего красочного слоя в этом случае, по всей вероятности, являются следствием реставрационного вмешательства или механических повреждений, поскольку на соседствующих с разрушенными участками живописи обнаруживаются все вышеперечисленные признаки неразрушенного здорового красочного слоя.

Таким образом, на основании тщательных микроскопических исследований установлено, что наиболее типичным видом повреждений является отслоение участков красочного слоя от нижележащих слоев; аварийными, требующими безотлагательного укрепления участками являются отстающие края утрат на расслаивающемся красочном слое.

Поскольку на мелящих красочных слоях большинства росписей не обнаружено признаков процесса активной деструкции, их укрепление в настоящее время признано нецелесообразным. Необходимо постоянное наблюдение за состоянием сохранности мелящего красочного слоя на контрольных участках.

В настоящее время существует крайне ограниченный перечень консервантов для укрепления красочного слоя настенных росписей. Например, практически во всех случаях рекомендуется использовать гак называемый модифицированный желток куриного яйца. Однако одним

материалом всех многообразных реставрационных проблем красочного слоя росписей нельзя решить. По технологическим свойствам модифицированный желток не отличается от обычного желтка и обладает теми же недостатками: изменяет цвет укрепляемой живописи, образует на поверхности красочного слоя корку, обладает недостаточной адгезией при подклейке, служит питательной средой для возможных биодеструкторов.

При выборе реставрационного материала для укрепления красочного слоя настенной живописи одним из важнейших требований является сохранение величины паропроницаемости укрепляемых фрагментов близкой к значениям паропроницаемости авторского материала стенописи. В противном случае нарушение паро и влагообмена стены может привести к отслоению укрепленного красочного слоя. С учетом изменения паропроницаемости отреставрированного объекта следует оценивать выбор способов укрепления - тотального с поверхности или фрагментарного при точечной или бортовой подклейке.

Специалистами ГосНИИР были выполнены многочисленные экспериментальные работы по отбору материалов и способов их использования при консервации красочного слоя.

При использовании методики фрагментарного укрепления опасность нарушения паро и влагообмена исключается. Применительно к живописи Дионисия в соборе Рождества Богородицы, где общая площадь укрепленных участков не превышает 10-15% от общей площади живописи, применение растворов синтетических материалов СЭВ и ПВБ в концентрациях не превышающих 2,5% не оказывает влияния на величину паропроницаемости.

В Ферапонтове для укрепления деструктированного (распыленного) красочного слоя применялся СЭВ, хорошо зарекомендовавший себя при укреплении красочного слоя станковой живописи. Он представляет собой сополимер винилацетата с этиленом, в котором часть ацетатных групп заменена на гидроксильные.

Для подклейки отставаний красочного слоя в Ферапонтове впервые был применен и применяется уже более 15 лет 2-2,5 % спиртовый раствор поливинилбутираля. ПВБ представляет собой продукт взаимодействия поливинилового спирта и масляного альдегида. Растворяется в спирте и других растворителях, оптически прозрачен. Опыт применения ПВБ в Ферапонтове убеждает, что этот материал может найти применение в случаях фрагментарного «точечного» укрепления красочного слоя настенной живописи. От применения этого материал для консервации стенописей в свое время отказались из-за того, что он пленкообразующий и может снижать паропроницаемость материалов росписи. Важно подчеркнуть, что поверхностная пленка образуется при сплошной пропитке поверхности. При точечной и бортовой подклейке, как показали лабораторные испытания, о снижении паропроницаемости не может быть речи.

Выбранные нами материалы консервации, СЭВ и ПВБ соответствовали предложенной и согласованной методике

Исходя из характера типичных повреждений аварийных участков красочного слоя, основные требования к материалам сводились к следующим:

материал должен обеспечивать одновременную пропитку подкладочного пигмента и подклейку к нему отслоившихся краев утрат;

материал не должен давать ореолов и затеков и изменять тональность и фактуру укрепленных участков;

материал должен быть влагостойким и не набухать (или набухать ограниченно) в воде, чтобы укрепленный участок и соседствующие с ним участки авторской живописи одинаково реагировали на изменение влажности и температуры в памятнике;

материал должен быть достаточно эластичным, чтобы в укрепленном участке не возникали внутренние напряжения, которые впоследствии в процессе эксплуатации памятника сами могут стать источником разрушений;

материал должен быть долговечным, т.е. стойким к воздействию кислорода воздуха, влаги, света и переменных температур, достаточно биостойким, т.е., по крайней мере, биостойкость его должна быть не ниже биостойкости красочного слоя живописи.

Как следует из перечисленных требований, задача выбора укрепляющего материала явилась достаточно сложной: во-первых, потому, что в практике реставрации настенной древнерусской живописи методика фрагментарного укрепления до настоящего времени не применялась, в связи с чем отсутствуют принципы выбора материалов для выборочного укрепления, и, во-вторых, потому что с помощью одного материала предстояло решить две задачи - пропитку и укрепление разрыхленного подкладочного слоя и подклейку к нему жестких отстающих частиц. Кроме того, подавляющее большинство аварийных участков находится на красочном слое, выполненном охрой с различным содержанием связующего, укрепление которых сопряжено с особыми трудностями, обусловленными взаимодействием охры с водой, что существенно сужает круг материалов, пригодных для решения этой задачи, поскольку исключается возможность использования таких материалов, как разбавленные водные дисперсии типа СВЭД или эмульсия желтка куриного яйца в воде.

В связи с обнаружившейся тенденцией некоторых материалов к образованию на поверхности красочного слоя пленки было предпринято специальное исследование распределения укрепляющего материала в авторской живописи в зависимости от типа пигмента и вида разрушений, а также природы укрепляющего материала и его концентрации.

Были выполнены предварительные опыты на модельных образцах в лаборатории, которые показали, что распределение полимерного материала в пористой подложке зависит от следующих факторов:

плотности, пористости и микрорельефа поверхности красочного слоя; химической природы пигмента и наличия и содержания связующего; химической природы и состава укрепляющего материала;

- химической природы растворителя и концентрации растворов. Поэтому время впитывания укрепляющего материала в пористую подложку и глубина его проникновения в материал авторской живописи определяются вышеприведенными факторами, в результате чего можно получить различные эффекты при укреплении одним и тем же материалом на разных пигментах или при работе разными концентрациями.

Пробы, сделанные на разгранке люнета прохода из Никольского придела в центральную апсиду и на неответственных фоновых участках стенописи, подтвердили эти выводы.

Таким образом, с точки зрения эффективности пропитки разрушенного пигмента и отсутствия следов материала на поверхности, наиболее пригодными следует считать растворы СЭВ в смеси воды и спирта, концентрация которых подбиралось в соответствии с конкретной задачей - для подклейки рекомендуются концентрации до 2,5%

Основное технологическое требование к использованию консервантов заключается в подведении рабочих растворов под отстающие частицы и края красочного слоя с кисти (колонок № 2-4 ) либо шприцем с последующим приглаживанием или «прокаткой».

Результируя опыт укрепления росписей Дионисия можно сказать, что СЭВ необходим лишь для некоторых пигментов за исключением красно-коричневого рыхлого гидрофильного пигмента. На плотных красочных слоях при расслоении и вздутиях необходимо использовать поливинилбутираль (ПВБ) 2 - 2,5 %, который обеспечивает надежную подклейку расслоившейся живописи.

При использовании консервантов, которые обеспечили подклейку аварийных участков живописи никаких изменений ее тональности, ореолов, и блеска не наблюдается. За время 20 лет работы в соборе Рождества Богородицы не было случаев повторного укрепления.

 

Разработка способа удаления поверхностных загрязнений

Традиция сплошного укрепления настенных росписей во многом связана со сложностью и опасностью для сохранности живописи удаления поверхностных загрязнений до укрепления. Тем не менее необходимо пытаться находить возможность удалять загрязнения, или хотя бы их часть, до укрепления. Для росписей Дионисия в соборе характерно большое разнообразие разрушений красочного слоя и их сочетаний с загрязнениями. Поэтому способы послойной очистки поверхности также разнообразны и при выработке Методики 1988 года потребовали микроскопного контроля. Использование операционного микроскопа типа отечественного МБС является обязательным для отработки любого технологического приема, метода, этапа обработки живописb. Благодаря постоянному микроскопному контролю на стадии разработки Методики 1988 года удалось утоньшение плотных загрязнений, часто натечного происхождения или в результате многолетних периодических увлажнений, сделать более безопасным. В результате выполнения реставрационных работ по росписям Дионисия можно сказать, что по сравнению даже с такой проблемой как укрепление красочного слоя, удаление поверхностных загрязнений является более сложной задачей. При выборе технологии расчистки красочного слоя необходимо учитывать как состояние поверхности авторской живописи, так и характер присутствующих на ней загрязнений.

После того, как было проведено обследование общей загрязненности стенописи собора, были определены основные виды загрязнений и анализ состояния пигментов с целью выбора способа удаления загрязнений без предварительного укрепления красочного слоя.

Степень загрязненности стенописи собора различна в зависимости от ее местоположения.

В верхних ярусах росписей В скуфье и барабане на изображении Вседержителя и архангелов живопись почти не имеет биологических загрязнений. В поясе праотцев изображения были загрязнены: на живописи были старые и свежие потеки извести, идущие с оконных откосов, колонии микроорганизмов, образующие небольшие очаги.

На парусах, подпружных арках, сводах, люнетах имелись загрязнения, состоящие из колоний микроорганизмов, более многочисленных на северном своде и люнете триумфальной арки, и плотной слежавшейся пыли.

На верхних ярусах столпов (композиции "Встреча Марии и Елизаветы", "Упреки Иосифа", "Благовещение") живопись покрыта потеками извести, голубиного помета (сплошь покрыт колониями микроорганизмов), слоем пыли.

Нижние части стен и столпов с пеленами покрыты потёками, пылью и сплошным слоем» колоний микроорганизмов, скрывающих цвет живописи.

В алтарной части вся живопись находится под слоем пыли и микроорганизмов, слой загрязнений особенно плотен на южной стене Никольского придела, на композиции "Видение Евлогия", на Вселенских соборах в юго-западном и северо-западном углах собора.

Следует отметить, что плотный, полностью скрывающий живопись налет особенно интенсивен на тех композициях, где в живописи присутствует гигроскопичный железосодержащий пигмент коричневого цвета. В Никольском приделе поверхностные загрязнения находятся в едином комплексе с солями, образовавшимися в результате миграции влаги и ее испарения с поверхности стен.

Основным видом загрязнений стенописи собора является обычная пыль и красновато-коричневая кирпичная пыль в сочетании с колониями микроорганизмов.

Микроскопирование проб белесого налета в световом микроскопе (МБИ-6) при увеличении от 60 до 900 раз и исследование поверхности красочного слоя методом растровой электронной микроскопии (РЭМ) при увеличении от 60 до 30 000 раз показало, что по всех пробах присутствует большое количество клеток микроорганизмов. Скопления белых пушистых, иногда с желтым оттенком, округлой формы колоний микроорганизмов можно наблюдать и при обследовании с помощью МБС-9. Изучение проб с помощью РЭМ и в световом микроскопе позволило установить, что на красочном слое стенописи присутствуют разнообразные группы микроорганизмов: бактерии, актиномицеты, дрожжи, мицелиальные грибы, водоросли. Данные микроскопического анализа поверхностных загрязнений были подтверждены результатами микробиологического анализа. Кроме клеток микроорганизмов в слое загрязнений обнаружены волокна растительного и животного происхождения, паутина, зерна кварца, соли, деструктированные остатки укрепляющих составов.

В пробах, взятых в зонах развития водорослей, обнаружено большое количество актиномицетов и бактерий. Известно, что водоросли выделяют в окружающую среду такие соединения, как сахара, стимуляторы роста, благодаря которым с водорослями ассоциированы микроорганизмы, которые используют эти соединения и в то же время устойчивы к. водорослевым антибиотикам.

Доказательством образования различного рода ассоциаций микроорганизмов на живописи служат также обнаруженные с помощью электронной микроскопии споры плесневых грибов, окруженные мицелием актиномицетов. В барабане на уровне праотеческого ряда обнаружены совместно развивающиеся дрожжи и темноокрашенные мицелиальные грибы. Дрожжи были выделены также с серых полос на лике и нимбе Архангела на северной стене барабана и в пробах с с раэгранки на южной стене Никольского придела. Возможно, интенсивное развитие дрожжей на этих участках живописи связано с применением камеди для промывки и укрепления красочного слоя.

Благодаря постоянному микроскопному контролю на стадии разработки Методики 1988 года удалось выполнять утоньшение плотных загрязнений , часто натечного происхождения или в результате многолетних периодических увлажнений и сделать эту операцию более безопасной. В Ферапонтове удалось это сделать, использовав специально разработанную резиновую смесь (приготовляется из полисилоксанового каучука марки СКТВ и каолина, совмещенных на вальцах в разных соотношениях) и полиамидный нетканый материал фирмы «Lascaux Restauro». Резиновая смесь обладает высокими адсорбирующими свойствами. Верхняя рыхлая часть загрязнений удаляется кистью и с помощью резиновой смеси, а более плотные загрязнения удаляются с одновременной дезинфекцией, увлажненными спирто-водной смесью (7:3) тампонами с поверхности красочного слоя, закрытого полиамидной «бумагой».

Процесс удаления загрязнений и клеток микроорганизмов состоит из нескольких этапов.

Первый этап. Удаление самого верхнего, рыхлого слоя пыли и колоний микроорганизмов выполняется с помощью сформированных из комочков резиновой смеси нужных в данный момент разовых форм в виде стержней, лопаточек, площадок и т.п. с рабочей поверхностью не более 0,5 см с. Этими приспособлениями без нажима (!) снимается верхний слой пыли и часть клеток микроорганизмов, Очистка, красочного слоя ведется последовательно небольшими участками 5x5 см. Каждое касание должно выполняться чистой (активной) поверхностью "инструмента" из резиновой смеси. Дважды прикасаться к поверхности одной и той же его стороной нельзя: вместо удаления пыли и клеток микроорганизмов будет происходить их уплотнение. Процесс очистки легко контролировать: на белой поверхности резиновой смеси хорошо заметны даже единичные зерна пигмента.

После полного удаления рыхлого слоя пыли (это будет заметно по остающейся чистой поверхности "инструмента" из резиновой смеси) первый этап очистки красочного слоя заканчивается.

Второй этап. Очищенный участок через полиамидную бумагу обрабатывается ватным тампоном, смоченным спиртоводным раствором. Повторные обработки выполняются чистым тампоном через чистый кусочек полиамидной бумаги.

На участках с прочным красочным слоем (рефть, золотистая и разбеленная охра, отдельные участки синего фона и др.) после удаления рыхлого поверхностного слоя загрязнений описанным способом обработку спирто-водным раствором возможно проводить без полиамидной бумаги традиционным способом - т.н. "прокаткой".

С целью обеспечения защиты красочного слоя от повторного развития микроорганизмов в соборе необходимо поддерживать неблагоприятный для развития микроорганизмов температурно-влажностный режим, главенствующая роль которого в профилактике биоповреждении произведений искусства неоспорима.

Если сейчас для собора Рождества оптимальные условия. ТВР выработаны и подтверждены многолетней практикой, то специальных средств биозащиты при их постоянстве возможно не потребуется.. Но остается проблема воздушного запыления и неизбежного накопления пыли при массовом посещении музейными посетителями собора Рождества Богородицы. При существующем режиме функционирования заметный повторный слой пыли образуется на горизонтальных поверхностях уже через 3 года. На наклонных и вертикальных поверхностях пыль задерживается на неровностях штукатурного основания живописи и становится заметной через 5-6 лет. В целях превентивной консервации безопаснее для красочного слоя удалять повторные загрязнения не дожидаясь их уплотнения.

Для нас, по завершении основного объема работ по консервации росписей Дионисия, стало важной задачей сохранение росписей храма в их сегодняшнем состоянии и вместе с музейными хранителями мы обязаны обеспечить максимально длительный срок их хранения без необходимости повторных консервационных работ.

 

Документирование реставрационных работ

В начале реставрационных работ по росписи собора все виды реставрационной документации общепринятые при проведении консервации настенной живописи должны были использоваться как это предписывалось инструкциями и отраслевыми стандартами. Кроме текстовой документации основными формами были черно-белая фотография и картограммы. Эти традиционные формы документации соответствовали методикам сплошной обработки поверхности настенной живописи.

Картограммы росписей собора Рождества Богородицы были выполнены в полном объеме до проведения исследовательских работ, т.е. до определения характера разрушений и принципов реставрационного вмешательства. Выполненные ранее картограммы пригодны для отражения работ на штукатурном основании, но их нельзя использовать для фиксации выборочной подклейки аварийных участков красочного слоя.

Именно поэтому нами велась работа по усовершенствованию способов черно-белой фотофиксации состояния живописи с дополнительной цветной макро- микрофотосъемкой. Не останавливаясь сейчас на формах и назначении фотодокументации, важных для целей консервации, отметим, что художественная репродукция живописи в альбомах или изданиях популяризаторского жанра и фотодокументация научной реставрации живописи функционально различаются.

Документация в Ферапонтове при реставрации росписей Дионисия является обязательной составной частью обеспечения сохранности росписей до начала работ, во время их проведения и в будущем для контроля состояния сохранности живописи.

Благодаря новым методикам хранения и консервации живописи созданы теоретические и практические предпосылки для оптимизации условий консервации росписей. Их состояние сохранности контролируется не только

приборными методами, но также с помощью реставрационной фотодокументации. Такой метод контроля сохранности живописи можно назвать фотографическим мониторингом. Он основан на принципе оперативного и наглядного фотоанализа и контроля состояния любого участка живописи, прошедшего консервацию.

Нужно отметить, что до сих пор в России реставрация настенной живописи, включая росписи Андрея Рублева, Феофана Грека и другие уникальные памятники живописи, осуществляется без необходимого и достаточного документирования. До сих пор стандартный набор обязательной текстовой и фотографической документации часто является сугубо формальным и не способен отразить ни действительного состояния сохранности живописи, ни ее особенностей, ни масштабов и качества ее реставрации. По этой документации при повторных реставрациях, как правило, невозможно точно установить границы и характер предыдущих работ, что неизбежно требует проведения повторных исследований на уровне технико-технологической экспертизы, что большинству реставрационных организаций не доступно по финансовым причинам и из-за недостатка квалифицированных специалистов.

В консервации росписей Дионисия приоритетом являлись технико- технологические исследования и обоснованная консервация без каких- либо попыток восстановления их «первоначального» вида. Поэтому сразу как аксиома вводится требование скрупулезной и протокольно достоверной изданий имеют свои различия. Поэтому научно-реставрационная фотодокументация в некотором смысле является специфической формой художественной репродукции живописи, передающей все особенности последней, включая разрушения как видимые, так и недоступные невооруженному глазу, все виды загрязнений, напластований, чинок, поновлений и т.п. С общепринятой эстетической точки зрения это, безусловно, искажает первоначальную живопись, но передает и сохраняет видимые следы времени.

Отдельной сложной темой в консервационном и искусствоведческом смысле являются вопросы, связанные с нынешним состоянием сохранности первоначальных слоев живописи. Объем информации, крайне необходимой для правильной интерпретации состояния сохранности и выбора возможных методов консервации, существенно велик.

Сегодня, чтобы успешно справляться с обозначенными задачами, необходимо использовать как ставшие нормой технико-технологические исследования, так и новые информационные технологии, связанные с цифровой или компьютерной обработкой данных.

Системный подход к живописи и реставрационной документации предполагает отношение к живописи как к художественному тексту, в котором аутентичные составляющие должны быть выявлены, освобождены от помех, затрудняющих прочтение, и сохранены как основа художественного образа. Это означает, что только первоначальная живопись является художественно-историческим документом, поэтому его описания или словесные обоснования дописей, реконструкций, восстановление «первозданности» лишь затемняют тот факт, что единственной формой отражения результатов реставрации является факсимильная полноцветная репродукция живописи после ее исследования и научно-обоснованного раскрытия.

В течение многолетней работы по консервации росписей Дионисия мы пришли к выводу, что часть реставрационной документации, связанной с иконографическими описаниями, общей характеристикой состояния отдельных композиций и фотографии общих видов композиций собора является обязательной частью в любой научной публикации росписей собора. Начиная с «Фресок Ферапонтова монастыря» В.Т. Георгиевского издания 1911 года, все авторы писали о фресках, т.е. живописи очень прочной, способной выстоять многие столетия. Суждения о поновлениях, записях на основании письменных источников и натурных наблюдений были очень разноречивы. Можно сказать, что работа по экспертизе сохранности и

определению техники живописи, часть результатов которой опубликована, показала, что, опираясь только на визуальное обследование и суждения художественного вкуса, технико-технологические исследования живописи проводить рискованно и тем более опасно проводить какие-либо реставрационные работы.

Наши научно-реставрационные работы с самого начала стали проводиться на уровне микроскопии живописи. Они показали, что состояние росписей Дионисия требует не только корректных определений состояния сохранности, но также и соответствующей фотофиксации в виде цветной макро- и микрофотосъемки.

Например. Для сохранности живописи собора важно то, что она не является фреской. В некоторых композициях она сохранилась хорошо, в других имеет утраты различного рода, где-то настолько разрушена, что можно говорить лишь о фрагментарной сохранности. Однако при переходе на уровень макрофрагментов живописи, взятых в масштабе 1:1 или больше, вплоть до 10-12 кратного увеличения, мы легко различаем, что микрофрагменты составляют мозаичную микроструктуру, где каждый элемент можно охарактеризовать как условно сохранный. На уровне консервационного микроскопного контроля появляется иная конкретность оценок или критериев сохранности, чем при визуальной оценке общего вида любой композиции и, тем более, чем при взгляде на альбомную цветную фоторепродукцию, уменьшенную в десятки раз.

Введенный нами микроскопный контроль и цветная микрофотофиксация фрагментов живописи на любом этапе исследования и консервации позволили логично связать целостное восприятие живописи невооруженным глазом с обязательностью сохранения (консервации) микрофрагментов живописи, цвет и фактура которых остаются неприкосновенными,, хотя консервация живописи собора связана с удалением многочисленных загрязнений и использованием укрепляющих материалов.

В прилагаемом к отчету альбоме иллюстраций отобранные документальные фотографии показывают основные стороны нашего подхода к решению задач противоаварийной консервации и расчистки живописи. По каждой из реставрированных композиций росписи реставрационная документация выполнялась в полном объеме с фотофиксацией на всех этапах реставрации. На начальных этапах исследования и консервации росписей нами достаточно широко использовалась черно-белая стандартная фотография. Для экспериментальных работ и контроля консервационных работ на уровне микроскопии мы стали использовать и разрабатывать различные формы цветной макрофотографии. Микроскопия живописи, на лесах определившая границы и возможности консервационного воздействия и контроля результатов консервации, подвела нас к необходимости введения в практику музейного хранения памятников живописи идеи мониторинга с использованием средств компьютерного архивирования реставрационной документации. Если создание баз данных в текстовой, табличной или графической форме широко применяется в различных областях, то хранение цветной фотографической документации на уровне факсимильной репродукции связано с целым рядом как технических, так и финансовых обстоятельств, которые тормозили и делали весьма трудоемкой работу по сплошному мониторингу росписей Дионисия в соборе Рождества Богородицы.

Нами выработана следующая схема изготовления реставрационной документации, включая обязательные описания и и картографирование консервационных работ.

Выполняется съемка общих видов композиций как обязательная фотофиксация топографии состояния сохранности, подчеркивающая все видимые разрушения, повреждения и поверхностные наслоения, которые предстояло устранить в процессе консервационных работ. Для тиражирования топографических схем последующих макрофотоснимков, обозначения невидимых (скрытых) деструкций, обозначения микрофрагментов использовались линейные картограммы композиций.

В настоящее время большая часть реставрационной информации из архива консервации росписей Дионисия может быть переведена в электронную форму. Удачными примерами такого архивирования можно считать публикацию материалов исследования, реставрации и хранения стенописи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря за 1981-2011год. См. Ферапонтовский сборник, Вып. IX, ч.1-2, Вологда, 2011. Составитель Е.Н. Шелкова.

Компьютерная форма представления цветной реставрационной документации была выбрана нами как перспективная и долговечная форма, обладающая функциональными возможностями, удобными для реставрационного архивирования.

На обязательных цветных репродукциях в формате А4 (лист писчейбумаги) при съемке общих видов композиций не различаются, как правило, ни разрушения, ни фактура живописи, ни характер подготовки стены, от которой в немалой степени зависят сохранность живописи и общее впечатление от нее. Для фотофиксации техники росписей нами используется съемка фрагментов живописи вплоть до микрофрагментов.

Комплексные исследования Института потребовали точной топографической привязки макро- и микрофрагментов, на которых при специальном высвечивании выявляются, подчеркиваются и фиксируются особенности как сегодняшнего состояния сохранности, так и особенности почерка художника, являющиеся важными атрибуционными признаками.

Говоря о цветной макрофотографии живописи, не следует проходить мимо того факта, что только фотография в масштабе 1:1 приближается к живописи в передаче цвета.

Форма цифровой записи уже сегодня является надежным средством архивирования информации, что особенно важно в сравнении с относительной недолговечной цветной фотографией. Это позволяет

создавать базы изобразительных данных. Применительно к реставрационной документации по консервации росписей Дионисия наиболее точной и практически реализуемой формой увязки фотодокументации и графических картограмм может явиться новая для отечественной реставрации форма картографирования живописи на основе использования исходного фотодокумента в цифровом виде как копии фотоплана с обозначениями, выполняемыми графическими средствами в одном из графических редакторов. Использование графического редактора типа Adobe Photoshop CS3 позволяет выполнить большинство задач по заполнению реставрационных картограмм—фотопланов и тем самым осуществлять контроль состояния сохранности живописи и иметь сравнительный фотодокументальный материал для изучения других состояний росписей.

Использование цветной макро —и микросъемки живописи дало наглядное представление о структуре красочного слоя, пигментах, их смесях и распределении зерен на площади в несколько квадратных миллиметров Такая микроскопическая картина является колерным « паспортом « при лабораторном анализе. Постоянные препараты проб красочного слоя росписей, а также результаты их анализа качественно отличаются от видимой микроплощадки, с которой берется образец - микропроба красочного слоя, Благодаря массовой микросъемке росписей Ферапонтова удалось выявить и зафиксировать широкое использование художниками тонких моделирующих слоев и некоторых других характерных приемов техники отдельных мастеров росписей.

Кроме того можно сказать, что изучение и фотофиксаия техники живописи и ее материалов на макро- и микроскопическом уровне ставит вопросы консервационной проблематики в более конкретной форме.

Как иллюстрацию тесной связи реставрационной практики и методов изучения и документирования состояния сохранности красочного слоя живописи можно привести лишь один пример. Речь идет о «мелении»

красочного слоя настенных росписей. В отечественной реставрационной практике матовые красочные слои, бархатистые и частично разрушенные, традиционно принято пропитывать с поверхности каким-либо консервантом, при этом колорит живописи всегда изменяется. До настоящего времени без цветной микросъемки росписей Дионисия в Ферапонтове не было понятно, что поверхность «мелящего» красочного слоя, ранее не подвергавшегося реставрации, не разрушена, а является характерной для темперной живописи, выполненной по-сухому, со связующим. Если такая живопись подвергалась промывкам, укреплению материалами, формирующими на поверхности пленку, то процессы деструкции начинаются на уровне микроструктур. Видимые же невооруженным глазом разрушения — это уже процесс руинирования живописи, который может быть связан с неверно выбранным в свое время методом консервации.

Мы рассматриваем реставрационную фотодокументацию как неотъемлемую и обязательную часть научной работы специалистов- реставраторов по паспортизации живописи с целью мониторинга, призванного обеспечить действенный контроль по сохранению уникальной росписи Дионисия.

Таким образом для консервации и очистки росписей Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря впервые была разработана ГосНИИР и утверждена в 1988 году новая научно-обоснованная Методика. Она была полностью осуществлена под руководством и при непосредственном участии разработчиков—специалистов ГосНИИР. Группа принимавших участие в этой работе специалистов получила в 1998 году Государственную премию РФ. На примере исследований и консервации росписей в соборе Рождества Богородицы, внесенного в список мирового культурного наследия ЮНЕСКО, у нас появилась редкая возможность изучения и сохранения во времени уникального подлинника живописи Дионисия. Особое значение приобретают систематизированные результаты технико-технологических исследований материалов и творческого метода мастеров росписи. В отличие от ранее широко используемых стилистических изысканий, они дают возможность делать определенные выводы о распределении «рук мастеров», принимавших участие в росписи. Ранее эта проблема всеми исследователями творчества Дионисия считалась неразрешимой.